SAN ANTONIO DE PADUA, RELACIONADO CON LUIS SALVADOR CARMONA

Hacia 1750 el vicario D. Manuel Bejarano y Fonseca acomete las mejoras en la capilla de San Pedro y funda en 1768 el Orden Tercero de Servitas de Nuestra Señora de los Dolores. Los muros son decorados con un zócalo de mármol rojo y negro con incrustaciones de placados de jaspe. A la derecha se levanta un retablo del siglo XVIII relacionado con la obra del antequerano Francisco Primo mientras que la imaginería que lo decora se debe a Diego Márquez. En él se veneran las imágenes de San Pedro, Ntra. Sra. de los Dolores y el antiguo Cristo de las Penas (o de la Humildad) del siglo XVI.

Para la izquierda de la capilla se realizó un tabernáculo dedicado a San Antonio de Padua. El alta se levanta sobre una moldura mixtilínea en cuyo medallón aparecen las cinco llagas en alusión a la iconografía franciscana, orden a la que perteneció el santo lusitano. La hornacina trilobulada y rodeada de dos estípites con pilastras decoradas con guirnaldas vegetales y rocallas. Sobre la cornisa se representa en un medallón un pasaje de la vida del santo. Por las similitudes con el retablo frontero se considera una obra de los mismos ensambladores antequeranos de la segunda mitad del siglo XVIII.



Sin embargo, la talla de San Antonio de Padua no parece tener relación con la escuela antequerana ni con la obra de Diego Marquez como sí lo tiene el retablo de la derecha. Algunos expertos han considerado esta imagen como una pieza de escuela granadino fechándola hacia finales del siglo XVII, mientras que otros la relacionan con el taller de Luis Salvador Carmona datándola hacia mediados del siglo XVIII. Esta podría ser una de las imágenes que llegarían a Estepa a través de D. Juan Bautista Centurión y Ayala, VII Marqués de Estepa.

El religioso franciscano sostiene en su diestra una vara plateada de azucenas y en la opuesta al Niño Jesús, adelanta la pierna izquierda retrasando la contraria sobre la que se apoya. El santo es representado como un joven imberbe con el cabello tonsurado, ojos grandes y boca pequeña en expresión de ternura y entrega. El cordón anudado a la cintura forma pliegues paralelos en la parte superior mientras los inferiores son más distantes y con más movimiento, con especial detalle en el tratamiento del hábito del santo. Posee una diadema de plata de fines del siglo XVIII, que tiene el punzón del platero Gaitán, así como una vara de azucenas también de plata.

El estado de esta valiosa imagen es realmente preocupante con numerosas grietas y suciedad que ocultan su valor. Además la talla ha sufrido numerosos traslados debido al cierre de la iglesia en varias ocasiones. No posee la talla original del Niño Jesús que se perdió por obra de los amigos de lo ajeno durante las obras, pero que se puede contemplar en las fotografías que realizó la Universidad de Sevilla en los años 40 del siglo XX. Esta talla fue reemplazada por otra de reciente factura pero que no tenía relación con la original. Actualmente, la imagen de San Antonio sin el Niño Jesús está incompleta.

San Antonio es representado habitualmente como un hombre joven de atractiva apariencia, normalmente imberbe. Sus atributos más definitorios son un libro, alusivo a sus conocimientos bíblicos, y el Niño Jesús, que sostiene entre sus brazos. Otra representación posible evoca la aparición divina con que fue favorecido durante su estancia en Francia. En este caso el Niño Jesús se presenta a su lado, sentado o de pie sobre el libro. El santo estepeño presenta analogías con la Visión de San Antonio de Padua de la iglesia de San Agustín de Cádiz, que se atribuye también a Luis Salvador Carmona. También en Madrid hizo un San Antonio, de sólo cuatro cuartas de vara, para San Fermín de los Navarros y se le atribuye otro San Antonio de Padua en el Hospital de Mujeres de la calle Atocha. En el Compendio de la vida del artista, fechado en 1775, se menciona como suyo un “San Antonio arrodillado sobre un trono de nubes y serafines” en el madrileño Hospital de Pasión, actualmente en la iglesia de las Calatravas. Similar a este último es el San Antonio de Padua del convento de capuchinas de Navas del Rey, pero en este caso aparece barbado.

Visión de San Antonio de Padua. Cádiz

Niño de Dios. Cádiz

San Antonio de Padua. Navas del Rey

Muy significativos de la obra de Luis Salvador Carmona son los Niños Jesús. Al no poseer la talla estepeña el Niño Jesús no nos permite establecer una comparación, pero en la fotografía antigua antes mencionada aparece un Niño Jesús de rasgos similares a los realizados por Luis Salvador Carmona en sus obras de San Antonio de Padua o de San José con el Niño. Además, la interpretación del San Antonio estepeña sería errónea por la posición de los brazos, que permitiría la posición del Niño Jesús tendido entre sus brazos como en la mayoría de las obras de Luis Salvador Carmona y explicaría así la dirección de la cabeza y la mirada del santo estepeño. Con esta interpretación de San Antonio de Padua con el Niño Jesús la obra estepeña aumenta su relación con Luis Salvador Carmona por los rasgos comunes que hay en sus obras con el Niño: avance de una pierna sobre la otra, el tratamiento de los paños, la postura recostada de los Niños de Dios, el juego de miradas, el giro de la cabeza del Santo buscando el rostro del Redentor y el perfecto diálogo de ambos personajes dentro de la composición.

Webs y obras a consultar:
-Selecciones. V. Virgen de la Amargura y La Visión de San Antonio de Padua (Cádiz). L. Alonso de la Sierra y F. Espinosa de los Monteros. La Hornacina
-Identificada una obra de Luis Salvador Carmona en Puerto Real (Cádiz). L. Alonso de la Sierra y F. Espinosa de los Monteros. La Hornacina. 2006
-Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Estepa (Sevilla). D. García, S. Cabaco y J. Abades. La Hornacina
-Cuadernos de la Estepa monumental: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Ed. Ayuntamiento de Estepa, 2000
-La obra del escultor Luis Salvador Carmona en Estepa. Díaz Fernández, Ezequiel A. Boletín de Arte. Universidad de Málaga. 2002
-La obra cacereña y sevillana de Luis Salvador Carmona. Díaz Fernández, Ezequiel A. Norba-Arte. 2004
-Analogía escultórica entre la obra leonesa y sevillana de Luis Salvador Carmona. Díaz Fernández, Ezequiel A. De arte: revista de historia del arte. 2004.
-Actas del IV Coloquio Nacional sobre la Cultura en Andalucía. El escultor Luis Salvador Carmona (1708-1767). Conmemoración del III Centenario de su nacimiento. (Cuadernos de Estepa nº02) Ed. Ayuntamiento de Estepa. 2013
-"Luis Salvador Carmona (1708-1767)". Ed. Ayuntamiento de Nava del Rey y la Diputación de Valladolid. 2009

EL CRISTO DE LA COLUMNA DE LA ASUNCIÓN

En 1674 se funda la Hermandad de las Lágrimas de San Pedro en la Ermita de Ntra. Sra. de la Asunción. La cofradía de la Asunción, que era la más antigua y prestigiosa de la villa, permitió la fundación a cambio de una serie de condiciones que le exige a la hermandad de San Pedro: la cofradía de la Asunción presidiría con su estandarte la procesión de San Pedro la tarde del Miércoles Santo y saldrían los cofrades con sus túnicas, sombreros y bastones en el lugar que los alcaldes habían determinado previamente, mientras que los hermanos iban con capirotes cubriendo sus rostros; los cofrades que los deseasen habían de ser admitidos como hermanos de San Pedro “aunque esté el número de la Hermandad cumplido”. Como contrapartida, la cofradía les cedía para la procesión una imagen de Nuestra Señora y otra del Santo Cristo de la Columna, cuyos arreglos y aderezos debían costear la hermandad aunque seguían siendo propiedad de la cofradía de la Asunción. Todos los gastos – sacar la procesión a la calle, la Parroquia, predicador, etc. – corrían a cargo de la Hermandad de San Pedro.

Por este documento de la fundación, conocemos que la cofradía de la Asunción poseía una talla dolorosa de la Virgen y una imagen del Santo Cristo de la Columna, que cedía a la Hermandad de San Pedro para la procesión. Esta talla de Cristo corresponde con la antigua imagen del Santísimo Cristo de las Penas, conocido en otros documentos como Cristo de la Humildad o Cristo de la Humildad y Paciencia, fechable a finales del siglo XVI. Cristo aparece sedente apoyando su brazo derecho sobre la pierna mientras su mano sostiene su rostro, está coronado de espinas y de su cuello pende una soga que se anuda en el pecho. Las consecuencias de la laceración y el escarnio están presentes en las mejillas, frente, rodillas y pies. A su izquierda una columna baja presenta los signos sanguinolentos de la flagelación. La fecha de datación del Cristo nos hace pensar que la cofradía de la Asunción tuvo esta imagen desde antiguo, al menos desde la construcción de la nueva ermita en 1616 si no es con anterioridad.

El interés de la Hermandad de San Pedro en procesionar con un Cristo de la Columna se debe principalmente al canon de representación del apóstol en el barroco. La iconografía penitencial del apóstol en sus lágrimas se suele acompañar de la figura del gallo, y algunas veces también se le representa enfrentado “a la figura doliente de Cristo flagelado”, como si de la recreación de una visión de Pedro se tratase. Esta última interpretación plástica adquirió una importancia relevante entre los devotos, especialmente en Andalucía. Como ejemplo de esta última representación se encuentra el lienzo “San Pedro ante Cristo atado a la columna” del Palacio Arzobispal de Sevilla pintado por Zurbarán cerca de 1650.

En 1695 la Hermandad de San Pedro consigue erigir una capilla con la donación importante de los terrenos por parte del devoto Juan Miguel Chincoa. La cofradía de la Asunción da licencia a la hermandad para que en la Iglesia “en un arco de ella que mira al poniente continuo al arco toral pudiera hacer a su costa una capilla para sus imágenes: Cristo de las Penas y San Pedro”. Se deduce de este párrafo que el Cristo de las Penas había pasado definitivamente a la Hermandad de San Pedro y que es la que se halla hoy día en la misma capilla. Así en el tiempo de veinte años, la imagen Santo Cristo de la Columna pasa de la cofradía de la Asunción a la hermandad de San Pedro.

En 1750 el Vicario D. Manuel Bejarano y Fonseca acondiciona la capilla y funda aquí en 1768 el Orden Tercero de Servitas de Nuestra Señora de los Dolores. En esta reforma se encarga un retablo para la capilla que se relaciona con la obra del antequerano Francisco Primo mientras que la imaginería correspondería a Diego Márquez. En el retablo se venerarían las imágenes de San Pedro, Ntra. Sra. de los Dolores y el antiguo Cristo de las Penas del siglo XVI, lo que indica que cincuenta años después este antiguo Cristo de la Columna sería considerado parte fundamental de la hermandad que lo integraría en su nuevo retablo.

Sin embargo, en esta misma época la hermandad de San Pedro se interesa por un Cristo que representaba también el momento posterior a la flagelación y que se encontraba en la Ermita del Carmen. Este interés se debe al estado en el que se encontraba el antiguo Cristo de la Columna que dificultaba la procesión. La imagen nueva del Santo Cristo de las Penas fue encargada por el presbítero D. Rodrigo de Melgar para un retablo realizado por el maestro astigitano Guerrero en 1744. El presbítero Melgar accede a la petición de la hermandad pero a condición de que sólo saliera del templo para la procesión de San Pedro. Así la hermandad conservaba la antigua imagen del Cristo de las Penas del s. XVI que perteneciera a la cofradía de la Asunción en su capilla y la nueva imagen del s. XVIII en su retablo de la iglesia del Carmen.

Santo Cristo de las Penas. Iglesia del Carmen

No obstante, parece que la vinculación de la cofradía de la Asunción con el Cristo de la Columna seguía presente en el siglo XVIII ya que en las obras y decoración de la ermita tuvieron presente dedicar unas de las capillas de la iglesia al Cristo de la Columna. La capilla que daba acceso a la sacristía y camarín de Ntra. Sra. de la Asunción estaba dedicada en su origen a una talla de Cristo a la que se le dedica un retablo hornacina en el siglo XVIII. Dicho retablo se compone de banco, hornacina y ático, cuatro ménsulas dividen en tres compartimentos el banco conservando una interesante policromía dieciochesca de influencia chinesca u oriental. El cuerpo de la hornacina trilobulada se encuentra flanqueado por sendos estípites enmarcados por sus correspondientes pilastras lobuladas, el interior de la hornacina se decora con estofados vegetales apareciendo en tres óvalos los instrumentos de la pasión y la paloma del Espiritu Santo. Sobre la cornisa destaca el ático adintelado compuesto por una interesante pintura de la Virgen del Carmen del s. XVIII y a ambos lados sendos óvalos de nuevo con los instrumentos de la pasión. El titular del retablo queda claramente representado por los instrumentos de la pasión, sería el nuevo Cristo de la Columna que la cofradía de la Asunción encarga en la reforma de la iglesia en la segunda mitad del s. XVIII.

A finales del siglo XIX, cuando Aguilar y Cano describe esta capilla de la iglesia de la Asunción comenta que “hay dos altares, el del frente dedicado a San Luis Gonzaga, y el de la izquierda al Cristo de la Columna”. La imagen del jesuita es del siglo XIX, por lo que fue incorporada a la capilla con posterioridad al Cristo de la Columna y ocupaba una hornacina en esta capilla. Durante el siglo XX desaparece la imagen del Cristo de la Columna y en el inventario de la restauración de la iglesia de la Asunción (1961-1982) se recoge que en la capilla había una hornacina con San Luis Gonzaga, un Crucificado de pasta de menor tamaño del siglo XVI y un retablo con ático del siglo XVIII dedicado al beato Fray Diego José de Cádiz, que es una talla de principios del siglo XIX. Por lo tanto, la talla del Cristo de la Columna desapareció o fue cedida a otra iglesia en los cambios del siglo XX tras los sucesos de la II República y la Guerra Civil, y a su vez, la talla del beato fue traída para ocupar el retablo.

En esta restauración de la iglesia del s. XX se decide modificar al completo la capilla y se incorpora el retablo del Oratorio de la Escuela de Cristo, con tallas de la Inmaculada Concepción, San José con el Niño y San Felipe Neri, realizado por Andrés de Carvajal en 1766. Este retablo se coloca al frente por lo que se quita la hornacina de San Luis Gonzaga y la talla del santo se mantiene en una esquina de la capilla. Se conoce que la hermandad del Dulce Nombre trajo una hornacina de la iglesia de la Asunción para entronizar a la Virgen de la Paz en 1985, que puede corresponder con la que fue dedicada a San Luis Gonzaga. Los nuevos inventarios sitúan en la capilla dos hornacinas neobarrocas con las imágenes en serie de Santa Rita de Cassia y San Antonio de Padua, un vía crucis del siglo XIII y diversos lienzos dieciochescos. Actualmente en el retablo dedicado al Cristo de la Columna se encuentra la imagen de Ntra. Sra. de la Merced que la Hdad de San Pedro acogió recientemente.

Después de analizar la vinculación de la Hermandad de San Pedro y de la cofradía de la Asunción con la imagen del Cristo de la Columna, procedemos a averiguar cuál podría ser este Cristo de la Columna que la cofradía de la Asunción encargó en el siglo XVIII para esta capilla junto a su retablo. La iconografía de Cristo de la Columna es muy apreciada en esta zona, en el sur de Córdoba y en la comarca de Antequera, habiendo sido repetida en numerosas ocasiones por los talleres locales de imaginería para los retablos de las iglesias y como titulares de las hermandades. La iconografía de Cristo de la Columna representa la flagelación de Cristo y el momento posterior a la flagelación, con la reflexión de Cristo ante el sufrimiento, esperando humilde y paciente, la recogida de sus vestiduras, la coronación de espinas y la burla de los romanos y verdugos. En todas estas representaciones aparece la figura de la columna junto al Señor.

En Estepa la flagelación se representa en la imagen del Santo Cristo Amarrado a la Columna que Andrés de Carvajal y Campos realizara para la Hermandad de Paz y Caridad; la reflexión de Cristo esperando humilde y paciente se representa en el antiguo Cristo de las Penas del siglo XVI de la capilla de San Pedro, el Stmo Cristo de la Humildad y Paciencia que realizara Diego Márquez y Vega en 1772 para la Hermandad del Dulce Nombre; y el conocido Cristo del Matadero que está en posesión de una familia estepeña. El nuevo Cristo de las Penas de la iglesia del Carmen correspondería con la coronación y burla al llevar la corona de espinas y la caña en su mano derecha. La escena de Cristo recogiendo sus vestiduras no se representó en Estepa, pero sí en localidades cercanas como Antequera en el Stmo. Cristo del Mayor Dolor. Todas estas tallas de Cristo de la Columna de Estepa fueron realizadas para un lugar concreto de las iglesias estepeñas y de las hermandades, de las que hoy en día se desconoce este Cristo de la Columna de la iglesia de la Asunción.

Sin embargo, en las fotografías antiguas de la Semana Santa de Estepa se puede apreciar el procesionar por las calles de Estepa de otro Cristo de la Columna diferente a los mencionados, que representaba la flagelación. Esta talla era conocida como “El Cristo de la Tarama” y procesionó con diversas hermandades en la primera mitad del s. XX. En los años 1926-27, según testimonio de D. Juan Durán Martínez, el cortejo de la Hermandad de Paz y Caridad estaba formada por la Santa Cruz, el “Cristo de la Tarama”, el Señor Cautivo, la Santa Cena, el Stmo. Cristo Amarrado a la Columna y la Virgen de la Esperanza. Por otro lado, se conservan imágenes de esta imagen procesionando con la Hermandad del Dulce Nombre. En ella aparecen las imágenes del Dulce Nombre de Jesús, el Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia y el “Cristo de la Tarama” en la Plaza de la Victoria. Esta imagen de Cristo de la Columna se encuentra en la actualidad en la iglesia de Santiago de la localidad de Herrera y procesiona en la tarde del Jueves Santo con la advocación de Stmo. Cristo de la Misericordia, aunque también se conoce como “el Santo de la Tarama”. Hay que recordar también que en los sucesos de 1936 arde la iglesia de Santiago de Herrera y en la siguiente década se traslada el retablo mayor de la iglesia estepeña de la Victoria a la localidad vecina, por lo que igual suerte pudo correr esta talla estepeña de Cristo de la Columna.

Existen diversas coincidencias que nos pueden llevar a pensar que este Cristo de la Columna, conocido como “Cristo de la Tarama”, pudo ser la imagen que estuviera en el retablo de la iglesia de la Asunción. En primer lugar, el hecho de que el retablo del siglo XVIII de la iglesia de la Asunción estuviera dedicado a un Cristo de la Columna, que estuvo aquí hasta principios del siglo XX y que se desconozca su paradero. Por el tamaño del retablo debería representar a Cristo de pie en el momento de la flagelación. En segundo lugar, el hecho de que exista una talla de Cristo de la Columna, conocido como “Cristo de la Tarama”, que aparece en las fotografías de las procesiones de principio del siglo XX pero que no se cita la iglesia a la que pertenecía y que no se recoge en los inventarios y descripciones de las demás iglesias. En tercer lugar, el hecho de que este Cristo desapareciera a mitad de siglo cuando es llevado a Herrera y en el retablo se colocara la imagen del beato Fray Diego José de Cádiz. Y en cuarto lugar y más importante, la datación de la imagen, que pertenece al siglo XVIII y fue realizada por el antequerano Diego Márquez y Vega, que en ese momento se encuentra realizando varias obras para la Iglesia de la Asunción, entre ellas las imágenes que decorarían el retablo de la capilla de San Pedro.

Aunque estos datos parecen relacionar la talla del “Cristo de la Tarama” con el Cristo de la Columna de la capilla de la iglesia de la Asunción, sólo constituye una hipótesis que merecería un análisis más profundo de los expertos de la historia y el arte estepeño

Fuente:
-Memorial Ostipense, Aguilar y Cano, A. 1886. Anel, Granada, 1975
-Guía Artística de Sevilla y su provincia, Diputación Provincial, Sevilla, 1981
-Catálogo Arqueológico de Sevilla y su provincia, Tomo IV, Sevilla, 1954
-Cuadernos de la Estepa monumental: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Ed. Ayuntamiento de Estepa, 2000
-La pintura en Estepa durante los siglos XVII y XVIII. Quiles García, F. Actas de las III Jornadas sobre Historia de Estepa. Ed. Ayto de Estepa, 1998
-Notas para la historia de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en el siglo XVIII. Jorge Alberto Jordán Fernández. Boletín San Pedro.
-La Hermandad de San Pedro en la Semana Santa del Barroco. José Javier Mateos Llamas. Lº Aniversario de la reorganización de la Hermandad de San Pedro, Estepa. 2003
-Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Estepa (Sevilla). D. García. S. Cabaco y J. Abades. La Hornacina

SAN ROQUE EN LA ASUNCIÓN

San Roque nació en Montpellier (Francia) a finales del siglo XIII o comienzos del XIV. Fue hijo único y tardío de una familia devota y muy pudiente, cuyo padre fue gobernador de la ciudad. Quedó huérfano muy pronto, a los 20 años. Pertenecía a la Orden tercera de los franciscanos yl perder a sus padres decidió venderlo todo para entregar los beneficios a los pobres e inició su peregrinación a Roma. Al poco de comenzar su peregrinación se desató en Europa la epidemia de la peste negra que acabó con la vida de un tercio de la población europea.

En la zona de la Toscana, se hospedó en la ciudad de Acquapendente y, en el hospital, se puso a servir a todas aquellas personas que estaban infectadas de la peste, mostrando sus conocimientos en medicina. Seguramente, San Roque aprendió nociones en medicina en su ciudad natal, donde se encontraba una de las facultades de medicina más prestigiosas de Europa. Siguiendo su peregrinar, en la ciudad de Cesanea curó a un cardenal, el cual lo presentaría con posterioridad al Papa. Cuando se disponía a regresar a su país, pasó por Rimini y después a Piacenza, donde contrajo la enfermedad y se retiró a una cueva en el bosque para no suponer una carga ni contagiar a nadie. Cuando parecía estar destinado a morir, apareció un perrito que le llevaba un trozo de pan todos los días y le lamía las úlceras que la enfermedad había producido en su cuerpo.

Este perrito pertenecía a Gottardo Pallastrelli, un hombre acomodado, y al ver que repetidamente su perro cogía pan de la mesa y abandonaba la casa decidió un día seguirlo. El buen hombre al ver a San Roque y presenciar lo que su querida mascota estaba haciendo, decidió hospedarlo en su casa y cuidarlo. Cuando San Roque sanó, el anfitrión decidió peregrinar también a Roma. Una vez sanado, San Roque volvió a Montpellier, pero en un pueblo del norte de Italia fue detenido bajo la acusación de espionaje y mandado a prisión, donde estuvo entre tres y cinco años hasta su fallecimiento, probablemente en torno al año 1378.

Desde finales del siglo XIV y principalmente durante el siglo XV, se extiende su devoción por Europa, fundándose cofradías y hospedajes de enfermos bajo su nombre. Es, junto a San Sebastián, abogado por excelencia contra la peste y todo tipo de epidemias. El Papa Gregorio XIII lo declaró Santo en 1584, celebrándose su festividad el 16 de agosto. San Roque es representado vestido de peregrino, herido en una pierna y acompañado por un perro o un ángel.

La imagen de San Roque podemos encontrarla en el retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción y este hecho no es arbitrario, sino que muestra relación con la cofradía que regía el templo. A mediados del siglo XVII, en la villa de Estepa se deban las condiciones oportunas, pobreza, hambre y otras calamidades, para que se expandiera la epidemia de la peste que asolaba a Europa. En el cabildo de la villa de 1648 se recoge como la villa se protegió con cercas y guardias para evitar la expansión. La villa de Estepa se libró de la peste y este milagro se atribuyó a la intervención de la Patrona de Estepa, Ntra. Sra. de la Asunción, y con tal motivo se celebraron fiestas en honor de la patrona el 20 de octubre de 1650. En ellas se desplegó cuanto lujo permitía el estado de la población y en la víspera hubo fuegos artificiales.

Cuando la cofradía de la Asunción encarga el retablo mayor un siglo después, en 1749 al ecijano Juan José González Cañero, recoge en una de sus hornacinas la imagen de San Roque como abogado contra la peste y las epidemias. La cofradía controlaba además un hospedaje de enfermos desde su fundación, lo que la relaciona también con el Santo por su protección y cura de los enfermos infectados. Los pueblos y ciudades que se vieron afectados por la peste y en los que el Santo hubiera intercedido entre los habitantes suelen contar con un altar o una imagen en alguna de sus iglesias.

Artículos relacionados:
-Epidemia de 1649 en Estepa. Devociones de Estepa. 2009

EL ORATORIO DE LA ESCUELA DE CRISTO DE ESTEPA

La Escuela de Cristo es un institución religiosa, que, erigida para sacerdotes seculares y para hombres seglares, tiene como principal finalidad el aprovechamiento espiritual para «escalar la perfección» y renovar la vida cristiana con la práctica de las obras de misericordia. Fueron una adaptación para el pueblo del Oratorio que fundó San Felipe Neri hacia el año 1575, con rasgos elitistas y muy característicos de la piedad barroca. La primera casa Oratoriana en España fue fundada en Valencia en 1645 y la primera Escuela de Cristo en Madrid en 1653, año en el que se aprobaron sus “Constituciones” o reglamento de funcionamiento interno. Inmediatamente después se constituyó la Escuela “Madre” en Madrid y se eligió al primer Hermano Obediencia, que es el nombre que se le da al que preside la Escuela, preside todos los ejercicios y juntas y está a su cargo el gobierno, dirección, enseñanza y aprovechamiento de la Escuela. En esta tarea el hermano Obediencia debía ser ayudado por los Diputados, que debían ser cuatro, dos sacerdotes y dos seglares. El número de miembros de la Escuela debía ser de setenta y dos, correspondiéndose con el relato evangélico de los que fueran a predicar al mundo entero. Este número se compone, cuando es posible, por veinticuatro sacerdotes y cuarenta y ocho seglares. Dado el número reducido de hermanos que según los estatutos podían participar en cada Escuela, en algunas ciudades, se daba el caso de encontrar más de una. La Escuela de Cristo no podía celebrar fiesta alguna exterior “porque esta Escuela es más interior y retirada, y su principal Instituto los ejercicios de mortificación y penitencia”.

San Felipe Neri

El papa Alejandro VII aprobó esta institución en 1665 y se reconfirmó en 1669 por el papa Clemente IX. A finales del siglo XVIII eran hasta cuatrocientas las Escuelas que funcionaban en España, Hispanoamérica, Roma y Marsella, contándose por miles sus hermanos. Tras el esplendor al que había llegado, el siglo XIX trajo la decadencia que se prolongó hasta el siguiente haciendo desaparecer la mayor parte de las Escuelas. Todavía en 1953 funcionaban en España una treintena de Escuelas.

La Escuela de Cristo se fundó en Estepa por auto que dio en 14 de junio de 1670 el vicario D. Gerónimo de Rivera en la ermita de la Concepción a petición de D. Luis de Villaseca, D. Rodrigo de Melgar y otros muchos vecinos. En el mismo auto se mandó que los ejercicios se tuvieran y efectuasen en la sala baja del hospital de la Asunción donde entonces se servía la parroquial de San Sebastián. Las principales personas del pueblo se inscribieron en su nómina de hermanos, fomentaron el culto y logaron reunir algunas mandas, donaciones y memorias piadosas con que sostenerlo. El vicario Rivera mandó que la imagen de la Inmaculada Concepción, propiedad del Marqués de Almunia y con capilla propia en la ermita de la Concepción, fuera trasladada al oratorio para presidirlo. En consecuencia, la imagen fue trasladada en solemne procesión el 30 de abril de 1682. En 1766, junto con la reforma de la iglesia, se renueva el oratorio y se construye un retablo para presidirlo con tres capillas. En el centro la imagen de la Inmaculada Concepción, a la izquierda San José con el Niño y a la derecha San Felipe Neri. Estas tres tallas están realizadas por el mismo autor del retablo, Andrés de Carvajal. Por lo tanto, la imagen de la Inmaculada Concepción no corresponde con la que fue cedida en un principio. El retablo fue realizado por el entallador astigitano Juan Ramírez (1753-1758).

El oratorio continuó en la sala baja del hospital hasta 1811, en el que se cede el espacio a la enfermería de hombres y se traslada a una sala adosada a la ermita de la Asunción, con la que se comunica por medio de una puerta. Junto al retablo del oratorio, la sala se decoraba con doce cuadros antiguos en los que se representaba a los apóstoles. De nuevo en el siglo XX se traslada el oratorio a la capilla que se abre en el lado del evangelio de la iglesia y que da a las escaleras del camarín de la Asunción.



Fuente:
-Memorial Ostipense, Aguilar y Cano, A. 1886. Anel, Granada, 1975
-Guía Artística de Sevilla y su provincia, Diputación Provincial, Sevilla, 1981
-Catálogo Arqueológico de Sevilla y su provincia, Tomo IV, Sevilla, 1954
-Cuadernos de la Estepa monumental: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Ed. Ayuntamiento de Estepa, 2000
-Estado de conservación de las esculturas del retablo de la Inmaculada de Andrés de Carvajal. Patologías frecuentes de la escultura en madera. Martínez de Abellanosa Moreno, C. I Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico (2009). Ed. Ayto de Estepa. Cuadernos de Estepa nº04. 2014
-Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Estepa (Sevilla). D. García, S. Cabaco y J. Abades. La Hornacina

-La Santa Escuela de Cristo: una institución desconocida del Barroco estepeño. Jordán Fernández, JA y Ramírez González, S. VII Jornadas de Historia de Estepa, 2022.

-Libro de la Santa y Venerable Escuela de Cristo de Estepa (1741-1777). Archivo de la Parroquia de Santa María de Estepa

-La obra del escultor Andrés de Carvajal para la Escuela de Cristo de Estepa (Sevilla). Ramírez González, S. y Jordán Fernández, J. A. Boletín de arte, 2023

LOS ÁNGELES DE LA ASUNCIÓN

A mediados del s. XVIII, Dña Mariana Suárez de Figueroa realiza una generosa donación para el enriquecimiento decorativo de la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción. Fue su hijo, D. Lorenzo de Córdoba Centurión quien como albacea testamentario se encargaría de formalizarlo. Don Lorenzo eligió al maestro Manuel de Jódar y Romero, y pactó con él las condiciones en 1754. Guirnaldas de flores, emblemas marianos, filacterias, oraciones en letra y lienzos recubrieron los muros, la cúpula, la bóveda y el camarín de la iglesia. El estilo de estos lienzos se relaciona con el taller de pintura sevillano de Domingo Martínez y su discípulo Juan de Espinal. La iglesia se convirtió en un pequeño museo pictórico dedicado a la Virgen María: la vida ejemplar de María, los misterios del Rosario, los dogmas marianos, los símbolos de las letanías y los cantos dedicados a la Virgen. Como en un trozo de la gloria, los ángeles recorren las paredes y la bóveda de la iglesia sosteniendo las representaciones de las letanías, las guirnaldas de flores y los instrumentos musicales.

En los lunetos de la bóveda, las figuras angélicas portan los elementos de las letanías: el sol, la luna, la puerta, la escalera, el pozo, la torre, el espejo, la fuente, la rosa o las jarras de azucenas. Mientras en las enjutas los ángeles portan ramilletes y guirnaldas de flores, rosas, azucenas y amapolas, la palma, o tocan instrumentos musicales como cornetines, un laúd o una chirimía. Otros portan filacterias mariológicas con los textos: Tutelaris Nostra, Mediatrix Nostra, Domina nostra y Auxiliatrix nostra.

La cúpula del camarín se decora también con escenas pictóricas con ángeles músicos y símbolos de las letanías en un sistema compositivo similar en sus seis paños. Al frente ángeles que portan un laúd, un clavicordio y guirnaldas de flores. Continuando hacia la derecha se acompañan los ángeles de un arpa, un violonchelo y ramas de olivo mostrándose en el vértice un templo circular. En el siguiente tramo los ángeles tocan un fagot y el clarinete mientras otros cantan, esta escena se completa con la personificación angelical de la Justicia divina, coronándose el conjunto por una fuente. Las flautas serán los instrumentos que harán sonar en la sección cupular contigua los seres alados, centra la composición un ángel vestido de peregrino con conchas en sus ropajes y cayado en la mano, posiblemente se trate de una personificación angelical del alma peregrina que busca a Dios, junto a este otro querube lleva de la mano a un niño, como alusión simbólica al alma humana guiada por el divino amor ante la presencia de Dios, cierra el conjunto la representación lauretana del pozo. En el siguiente espacio los ángeles tocan el violín y el órgano portando otros varas de azucenas, arriba se muestra la palma. Finaliza el último cuerpo celestial con la interpretación por parte de la corte angelical de los melódicos sones de la cítara y una lira, otros portan lirios mientras varios querubes sostienen la torre.

No sólo en la pintura quedó representada esta corte celestial, también en el mármol con los querubines del púlpito o en la madera con los ángeles en el ático del retablo que portan símbolos marianos como la torre. El retablo mayor fue realizado por el ecijano Juan José González Cañero en 1749. También aparecen ángeles en el retablo de la Hermandad de San Pedro que fue realizado por el antequerano Francisco Primo y cuya imaginería corresponde a Diego Márquez.

En una fotografía publicada en la Revista de Feria de 1985 se observa que el trono del camarín de Ntra. Sra. de la Asunción estaba también decorado con estas figuras. En la fotografía publicada la imagen lleva los ojos vendados, por lo que podría también tratarse de la representación de la Fe. No se conoce la autoría del trono pero podría relacionarse con uno de los talleres que trabajó en la iglesia, el ecijano o el antequerano. Por lo tanto, el trono del camarín podría estar decorado con ángeles o con las virtudes que acompañaban a la Patrona de Estepa en su Asunción a los Cielos.

El trono con las figuras. 1985

El trono sin las figuras. Años 90

Fuente:
-Memorial Ostipense, Aguilar y Cano, A. 1886. Anel, Granada, 1975
-Guía Artística de Sevilla y su provincia, Diputación Provincial, Sevilla, 1981
-Catálogo Arqueológico de Sevilla y su provincia, Tomo IV, Sevilla, 1954
-Cuadernos de la Estepa monumental: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Ed. Ayuntamiento de Estepa, 2000
-La pintura en Estepa durante los siglos XVII y XVIII. Quiles García, F. Actas de las III Jornadas sobre Historia de Estepa. Ed. Ayto de Estepa, 1998
-El conjunto pictórico de la Asunción de Estepa, Aranda Bernal, A.Mª. Actas de las III Jornadas sobre Historia de Estepa. Ed. Ayto de Estepa, 1998
-Notas para la historia de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en el siglo XVIII. Jorge Alberto Jordán Fernández. Boletín San Pedro.
-Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Estepa (Sevilla). D. García. S. Cabaco y J. Abades. La Hornacina
-Recuperación de los ángeles de la Asunción. Devociones de Estepa. 2019.

PEDRO DE MENA

Busto de Pedro de Mena en la calle Afligidos de Málaga,

junto a la que fue su casa-taller

-Biografía:

Pedro de Mena y Medrano nació en Granada en 1628 y fue bautizado el 29 de agosto de ese año en la desaparecida parroquia de San Andrés. Sus padres fueron Alonso de Mena, famoso escultor, y su segunda esposa Juana de Medrano. Sus primeros años de aprendizaje los pasó con su padre junto con otros aprendices de taller entre los que se encontraba Pedro Roldán. Al fallecimiento de su padre en 1646, Pedro, con dieciocho años, se hizo cargo del taller. El 5 de junio de 1647 contrajo matrimonio con Catalina de Vitoria y Urquízar, natural de Granada, con la que tuvo seis hijos durante su estancia en Granada, de la que sobrevivieron seis que se hicieron religiosos. A partir de 1652 compartió su taller con Alonso Cano, con quien trabajó y colaboró estrechamente, poniendo a su disposición su propio taller. Gracias a esta colaboración, Mena pudo asimilar unos procedimientos de trabajo más elaborados y un nuevo concepto estético que desarrolló por la vía de la perfección técnica y el realismo.

En 1658 fue llamado por el obispo de Málaga, Diego Martínez de Zarzosa, para realizar la sillería del coro de la Catedral de la Encarnación de Málaga. En esta ciudad montó su taller definitivo con gran éxito de encargos en el que estuvo instalado durante treinta años. Durante su estancia en Málaga tuvo junto a su mujer ochos hijos, quedando en vida sólo dos, que también se hicieron religiosos.

Se trasladó a Madrid y Toledo durante los años 1662-1663 para conocer la obra de la etapa madrileña de Cano, además de la de otros artistas y, aconsejado por éste, para darse a conocer en la corte. En mayo de 1663 fue nombrado maestro mayor de escultura de la catedral de Toledo por iniciativa del cardena Baltasar Moscoso y Sandoval. Poco después, regresó a Málaga, donde había dejado la familia, pero dejó en Madrid un representante encargado de recoger posibles encargos y de suministrarle material necesario para su trabajo, facilitando así que sus trabajos llegaran a toda la península. Su hijo jesuita Alonso colaboró con su padre en la difusión de sus obras en los templos de su orden en Alcalá de Henares, Madrid, Marchena, Sevilla e incluso en Ciudad de México o Lima.

Mena mantuvo una gran vinculación religiosa con distintas cofradías y fue hermano mayor de la del gremio de artistas del Santísimo Corpus Christi, Ánimas y Misericordia. Fue aceptado como familiar del Santo Oficio de la Inquisición en 1678 y nombrado teniente alcalde de la fortaleza de Gibralfaro en 1679. En este mismo año se vio afectado por la enfermedad de la peste, de la que le quedaron secuelas ya que, a partir de entonces, puso al frente del taller a su discípulo Miguel Félix de Zayas. En estos últimos años de vida, se cree que la participación de Mena en los trabajos del taller se limitó a dibujar y hacer bocetos, ya siempre con modelos repetidos, pero que cumplían los encargos solicitados al taller.

Redactó su primer testamento en 1666, un segundo en 1675 y un tercero en 1679. Por sus firmes creencias religiosas, pidió ser enterrado entre las dos puertas de la iglesia del Císter para que su lápida fuera pisada por todos los fieles que entraran en la iglesia, y regaló al convento de Santa Ana del Císter, a cambio de su sepultura, la pareja de bustos de una Dolorosa y un Ecce Homo. Su fallecimiento ocurrió en el mes de octubre de 1688.

En 1876, la abadía cisterciense de Santa Ana de Málaga fue derribada y se localizaron sus restos en una caja de pino, entonces fueron trasladados a la iglesia del Santo Cristo de la Salud, hasta su nuevo traslado en 1996 a la actual iglesia del Císter, muy cerca de la casa donde vivió y murió, donde sigue enterrado en una pequeña capilla con los bustos de la Dolorosa y el Ecce Homo, que había realizado y donado para tal fin.

-Su obra y estilo



En sus obras destacan los rostros y rasgos alargados de sus figuras, las ropas trabajadas con unos perfiles extremadamente finos, la policromía empleada a base de colores en fuerte contraste y el realismo en las encarnaduras.

En sus primeras obras se aprecia perfectamente el estilo de su padre que va transformando poco a poco. La gran influencia que tuvo Alonso Cano sobre su obra artística, se aprecia en que los rostros femeninos los va haciendo más ovalados, los cuellos más largos, la nariz la perfilaba estrechándola y reducía la boca. A partir de su estancia en Málaga fue proyectándose hacia un estilo mucho más realista y naturalista además de ir adquiriendo un gran dominio técnico en la talla y policromía. El conocimiento de las obras y artistas castellanos le lleva a simplificar las formas y los volúmenes de sus figuras, sobrecargando en cambio su contenido espiritual; es cuando consiguió sus mejores obras. Sólo en su última etapa los modelos se volvieron más simples, y es donde se aprecia su maestría y su habilidad técnica, ya que sin gran esfuerzo, realizaba obras muy dignas.

En su primera etapa de trabajo se ocupaba él mismo del acabado de sus imágenes y de la aplicación de la policromía. Con el tiempo dejó esta labor en manos de un pintor especialista que lo realizaba siempre bajo su supervisión. En sus primeros tiempos la policromía empleada era con estofado de ricos motivos y bordes con cenefas y carnaciones tostadas. A partir de su colaboración con Cano, fue dejando las estofas y prefiriendo los tonos lisos con colores contrastados y el realismo en las austeras estameñas del hábito de los santos franciscanos. Las carnaciones se hicieron más claras, añadiéndose los postizos frecuentes de la época: pelo natural, pestañas, dientes de marfil y ojos de cristal.

Los modelos iconográficos que empleaba en su gran mayoría no eran creaciones personales, sino que estaban inspirados en los realizados por sus allegados: su padre, Alosnos de Mena, Alonso Cano, Gregorio Fernández, Pablo de Rojas. Otro punto de inspiración fueron pinturas o estampas; aunque en Mena, la calidad de la técnica es lo que imperaba, dando como resultado orillas de las túnicas y mantos que parecen telas finísimas y rostros que expresan una gran espiritualidad. Toda su producción fue de tema religioso excepto las imágenes de los Reyes Católicos de las catedrales de Granada (1675) y Málaga (1676).

Reyes Católicos. Catedral de Granada

Reyes Católicos. Catedral de Málaga

-Sus obras más destacadas:

Sillería de la catedral de Málaga: Se realizó el contrato el 25 de julio de 1630 para la realización de cuarenta paneles con imágenes de santos, propuestos por el cabildo catedralicio, en los que se incluyen mártires de la iglesia universal y española, padres y doctores de la Iglesia, fundadores y miembros de órdenes religiosas. Por un parte, imágenes de una gran serenidad totalmente clásica, como la imagen de San Lucas o San José con el Niño; y, por otra, las realizadas posteriormente, donde se ve el realismo y los detalles naturalistas como en San Ignacio de Loyola, San Agustín, San Ciriaco o Santa Paula. Para la capilla de Nuestra Señora del Carmen de la catedral realizó también la imagen de San Elías.

San Francisco de Asís: Realizado para la sacristía de la catedral de Toledo. El tema de San Francisco de Asís fue uno de los más frecuentes dentro de su producción, con ligeras variantes como el del museo Municipal de Antequera y el de la iglesia de San Martín de Segovia.

María Magdalena Penitente: por parte de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid recibió el encargo de realizar una María Magdalena penitente. Representa a una mujer joven aunque demacrada por la penitencia, con la cara ovalada y que muestra un gran sentimiento con una espiritualidad que refuerza la nariz afilada, la boca pequeña entreabierta y la mirada triste; una gran cabellera le cae sobre los hombros. El dramatismo se aprecia en la mano derecha abierta sobre su pecho y siguiendo la mirada de la imagen hacia el crucifijo que sostiene en la mano izquierda; cubre su cuerpo con un tejido de estera de palma hasta los tobillos, atado con una soga formando un gran nudo a la cintura. Se encuentra de pie; asomando por debajo del sayo los pies descalzos y tiene el izquierdo adelantado como en acción de echar un paso. Es una pieza de gran realismo que trasmite profundo valor místico-espiritual. La talla se encuentra en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

Ecce Homo y Dolorosas: Mena fue un gran productor de bustos de Ecce Homo y de Dolorosas. Estas esculturas responden a la necesidad de devociones familiares o conventuales; todas son de dimensiones relativamente pequeñas.

El Cristo puede representarse de medio cuerpo con una altura de unos 95 cm y se corta la imagen por debajo de las caderas, con las manos cruzadas y con los atributos de corona de espinas, soga y caña, como los ejemplares de Budia en provincia de Guadalajara y el de las Descalzas Reales en Madrid. Otro modelo tiene el busto hasta los pectorales, con los brazos y las manos atadas y los atributos pertinentes, como el de las Madres Mercedarias de Madrid. Por último, el tipo más numeroso es el del busto corto representado hasta el arranque de los brazos, con la soga colgada del cuello y la corona de espinas, logrando el impacto principal con la policromía del rostro. Entre ellos están el del convento de la Concepción de Zamora y el de la casa Profesa de Ciudad de México.

Como los Ecce Homo, las Dolorosas están realizadas con los mismos tipos y mismas medidas, siendo el más corriente el de medio busto, donde aparece la Virgen con los brazos completos, como la guardada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, la del Museo de Bella Artes de Granada, o la de las Descalzas Reales también de Madrid, de medio cuerpo con túnica roja, velo blanco y manto azul, con una mano sobre el pecho y la otra extendida, en el rostro los ojos entornados con la boca entreabierta y lágrimas sobre las mejillas, con dolor contenido; el modelado es sobrio y la talla de los paños finísima.

Una de las creaciones singulares de la escultura granadina atribuida a Mena, es la de emparejar ambos bustos. Entre éstos destacan el grupo del Monasterio de las Descalzas Reales (Madrid), fechados en 1673, los procedentes de la iglesia parroquial de Valdestillas que se guardan en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, de la Iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla o los de la iglesia de San Pedro de Lima.

Artículos y obras consultadas:
-Semblanzas: Pedro de Mena y Medrano. La Hornacina.
-De Mena, Pedro. Foroxerbar.
-Fotos de las tallas de Pedro de Mena y de su círculo de alumnos. Cirionegro. Cofrades Málaga. Sur.es
-Pedro de Mena (Museo 'Revello de Toro', Málaga) - Vídeo. Youtube
-Una obra cumbre de la escultura barroca española: la 'Magdalena penitente' de Pedro de Mena (RTVE) -Vídeo.
-Can art be too real? Luke Syson on Pedro de Mena's polychrome sculptures (The Met) -Vídeo. Youtube.
-Pedro de Mena, escultor 1628 - 1688. Lázaro Gila Medina. Madrid, Arco. 2007
-Escultores y entalladores malagueños. Ensayo histórico documental (Siglos XVI -XIX). Andrés Llordén. Ávila, Real Monasterio de El Escorial. 1960
-Pedro de Mena. Ortueta y Duarte (1914), Facsímil: Sánchez-Mesa, Martín (1988). Málaga, Universidad-Colegio de Arquitectos.
-San Pedro Apóstol, atribuido a Pedro de Mena. Devociones de Estepa. 2016