ESTEPA LICITA UNA INTERVENCIÓN ARQUEOLÓGICA EN LA VICTORIA

El Ayuntamiento de Estepa ha sacado a concurso una excavación arqueológica en las parcelas de la Iglesia de la Victoria y antiguo convento de los Padres Mínimos, como actuación previa a un futuro proyecto de restauración y construcción de un centro de interpretación en la zona. 

Se trata de una intervención previa al proyecto de restauración del complejo de la Torre de La Victoria y construcción de un centro de interpretación que el Ayuntamiento de Estepa quiere llevar a cabo, y para el cual presentó el año pasado una propuesta a la convocatoria del 2 por ciento Cultural del Gobierno central, un proceso que aún no se ha resuelto. 

La intervención que ha licitado, con un presupuesto de algo más de 56.000 euros, tiene que como objetivo llevar a cabo actuaciones de estudio y análisis tanto de las estructuras emergentes del convento, como de los elementos arqueológicos que puedan hallarse bajo la superficie. 

En definitiva, esta intervención dará respuesta a los planes del Ayuntamiento de Estepa de dotar al espacio conventual de un nuevo uso mediante la construcción de un edificio cultural y un espacio expositivo al aire libre en la zona de la iglesia, que integre los posibles restos arqueológicos que se hallen soterrados y los ya emergentes. 

El Ayuntamiento de Estepa ha obtenido una subvención por parte de la Diputación de Sevilla para ejecutar esta intervención arqueológica. Hasta el 28 de octubre se pueden presentar las ofertas. 

El gobierno local de Estepa impulsa un ambicioso proyecto de recuperación de los restos de la antigua iglesia de La Victoria y construcción de un centro de interpretación, con un presupuesto de 3,7 millones de euros. Lo ha presentado al 2 por ciento Cultural del Gobierno central. 

El Antiguo Convento de los Mínimos (Convento de la Victoria) se elevó en Estepa a mediados del siglo XVI bajo el patrocinio de los Marqueses de Estepa. Su torre, la Torre de la Victoria, se concluyó en 1766. Es reconocida como uno de los ejemplos más relevantes del barroco dieciochesco andaluz. Es Monumento Histórico Artístico desde 1955. 

Fuente: Ser Andalucía Centro

LA IGLESIA DE LA VICTORIA: EL PÚLPITO (II)

La Iglesia parroquial del Corpus Christi de Sevilla posee un púlpito que perteneció a la Iglesia del Convento de la Victoria de Estepa. 

El púlpito fue realizado en la segunda mitad del siglo XVIII y colocado durante la reforma de la iglesia iniciada por el P. Fr. José Sánchez Manzano. Se situó en el lado del evangelio, entre la nave y el crucero, realizado en piedra-jaspe de color rojo con marcos en negro que envuelven medallones ovalados en blanco. El púlpito tiene la estructura de un pentágono, quedando una de los paneles del mismo vacío para permitir la entrada, y cada panel está separado por columnas con capiteles corintios dorados. La temática de los medallones del púlpito representa a cuatro alegorías, pudiendo ser también la representación de parábolas, que no se conservan en su totalidad, por lo que se dificulta su interpretación. La temática puede estar relacionada con las cuatro estaciones, relacionadas con la Iglesia, o más bien con los cuatro terrenos de la parábola del sembrador. El púlpito se puede relacionar con la obra de Juan Antonio Blanco o Andrés de Zabala, que estuvieron trabajando en la segunda mitad del siglo XVIII en la portada (h. 1760) y en la torre y camarín (1760-1766) de la iglesia respectivamente.

El púlpito se trasladó a la Iglesia del Corpus Christi de Sevilla en la primera mitad del siglo XX donde se colocó sin su suporte y escaleras, perdiendo así la elevación del mismo, y usándose actualmente como ambón.

Artículo relacionado:

-450 años del Convento de la Victoria. Devociones de Estepa, 2012.

AUTORIZADA LA INTERVENCIÓN EN EL ENTORNO DE LA TORRE DE LA VICTORIA

La Comisión Provincial de Patrimonio de la Junta de Andalucía ha informado favorablemente del proyecto de intervención en el entorno de la Torre de la Victoria de Estepa y los restos del antiguo Convento de los Padres Mínimos, que constituyen un BIC, Bien de Interés Cultural y por tanto cuenta con el máximo nivel de protección. 

 Adscrito a los siglos XVI al XVIII, el Antiguo Convento de los Mínimos (Convento de la Victoria) se elevó en Estepa en 1561 bajo el patrocinio de los Marqueses de Estepa. Actualmente puede verse desde el exterior el solar que ocupaba el templo, diferenciándose claramente en sus laterales la forma que tuvo años atrás. Su torre, la Torre de la Victoria, se concluyó en 1766. Es reconocida como uno de los ejemplos más relevantes del barroco dieciochesco andaluz, siendo Monumento Histórico Artístico desde 1955. 

El objetivo principal de la actuación, que tiene un presupuesto aproximado de 150.000 euros, es recabar información arqueológica de los recintos y dotar al entorno de los equipamientos necesarios para su uso cultural y turístico. 

El Ayuntamiento está buscando la financiación para esta intervención que tendrá un plazo de ejecución de nueve meses. 

El proyecto plantea que la actuación prevista ha de considerarse como el germen de futuras intervenciones como la construcción de un edificio de uso sociocultural y turístico que integre los restos arqueológicos descubiertos y su correcta lectura histórica, a la vez que se dotará a Estepa del equipamiento adecuado para estos usos. Esta actuación incluye las siguientes acciones: intervención arqueológica preventiva en la parcela del desaparecido convento de Padres Mínimos y de la Iglesia de la Victoria, el equipamiento con finalidad socio-cultural y turística en la parcela de la Iglesia, el acondicionamiento de accesos y cerramiento de parcela, la pavimentación de la nave central, y, finamente, el módulo de recepción, instalaciones y aseo adaptado.

Fuente: Ser Andalucía Centro

LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS: NOTAS PARA SU AUTORÍA

Tras la celebración de los dos primeros congresos andaluces sobre Patrimonio Histórico (2008, 2009) y las VIII Jornadas sobre Historia de Estepa (2010), analizamos aquí el debate iniciado sobre la atribución de la imagen de la Virgen de las Angustias a Diego Márquez y Vega (1724-1779), en lugar de la relación con José de Medina (1709-1783), a quien se le había atribuido hasta la celebración del primer congreso.

El profesor D. José Roda Peña fue quien relacionó en el primer congreso la imagen de la Virgen de las Angustias con la obra de Diego Márquez y Vega, y en el segundo congreso, que fue dedicado a esta imagen, se abrió el debate sobre la autoría por la relación personal entre Diego Márquez y José de Medina como escultores de la Escuela Antequerana. José de Medina, nacido en Alhaurín El Grande, trasladó su conocimiento de la escuela granadina a Antequera. Allí conoció a Diego Márquez, que se dejó influenciar por el clasicismo del maestro malagueño y participó junto a él en las grandes obras en las que se encontraban trabajando los retablistas antequeranos, llevando así sus obras más allá de las fronteras antequeranas.

Iglesia de la Victoria. Estepa
Convento de Padres Mínimos

La hipótesis de Diego Márquez se reforzaba por el hecho de que la Virgen de las Angustias fue realizada en su origen para un retablo de la Iglesia de la Victoria, perteneciente al Convento de los Padres Mínimos. La mayoría de las obras de esta iglesia fueron encargadas a Diego Márquez, quien realiza la imagen de Jesús Nazareno (Marinaleda), San Blas, el Beato Gaspar Bono o el Beato Nicolás de Longobardo. Sin embargo, hubo otros autores que trabajaron para esta iglesia como Luis Salvador Carmona, que realiza la imagen de San Francisco de Paula, o José Fabré, que realiza la imagen de Ntra. Sra. de los Dolores (Marinaleda) en 1776. Dada la autoría múltiple de encargos a diferentes escultores del siglo XVIII por parte de los mínimos, en las VIII Jornadas sobre Historia de Estepa, D. Antonio Rodríguez Crujera apunta a la relación de la familia Lasarte con la Virgen de las Angustias ya que la imagen presidía la hornacina del retablo que la familia tenía en la iglesia y era donde se enterraban sus familiares, y además relaciona la devoción de la familia con la Virgen de las Angustias con otro retablo de la misma familia en el Convento de San Agustín de Osuna. Este dato histórico hace pensar que la familia Lasarte pudo encargar la imagen a un escultor de su confianza distinto al que realizara el resto de las imágenes.

De nuevo la imagen de la Virgen de las Angustias se relacionó con la obra de José de Medina, y desde el blog analizamos aquí la similitud de la Virgen de las Angustias con dos de las grandes obras maestras de José de Medina en Jaén: la Virgen de los Dolores y el Cristo de la Expiración.

En este artículo traemos la observación de dos tallas realizadas por Diego Márquez que representan lo que se considera como el misterio de la Piedad o la representación de la Virgen de las Angustias sosteniendo en sus brazos a Cristo después del descendimiento de la Cruz. La primera de ellas se encuentra en el tríptico del coro de la Iglesia del convento de San Francisco de Estepa y la segunda en la sacristía de la Iglesia de los Remedios de Antequera.

En el tríptico del convento de San Francisco se representa en su parte central una Piedad y en las puertas laterales la glorificación del patriarca San José, devoción vinculada a los franciscanos, y el Niño Jesús triunfante con la Cruz. El relieve de la Piedad junto con las rocallas del retablo se atribuyen al antequerano Diego Márquez y las pinturas de las puertas se vinculan con el sevillano Juan de Espinal. En la parte posterior del tríptico se lee: Se hizo i doró esta lámina, Año de 1765. El tríptico se ubica en la reja del coro del templo franciscano.

La Virgen ladea su cabeza hacia su izquierda sosteniendo la de su Hijo con la mano derecha mientras que con la izquierda sujeta un puñal en referencia a las palabras del anciano Simeón. El cuerpo de Cristo se desploma, rompiendo la linealidad, por la pierna izquierda de la Virgen mientras que el tronco y la cabeza, en dirección al espectador, se apoyan en su pierna derecha. Tanto la imagen de la Virgen, caracterizada por la redondez del rostro con rasgos expresivos de dolor, como la de Cristo, de anatomía marcada por los signos de la Pasión, se relaciona con otras imágenes de la etapa barroca de Diego Márquez como la Virgen del Mayor Dolor y el Calvario del Carmen estepeño o el Stmo. Cristo del Amor de San Sebastián de Estepa.

La imagen conocida como Las Angustias que se conserva en un tabernáculo de la sacristía de la Iglesia de los Remedios de Antequera se atribuye a la obra de Diego Márquez, y forma conjunto con un San Francisco de Asís arrodillado en su oración y mostrando las llagas de los estigmas de sus manos. La Virgen, en este caso, dirige su mirada hacia el cuerpo de su Hijo, al que sostiene sobre sus piernas pero sin mantener la linealidad, quebrándose otra vez en su torso pero sin dejar caer las piernas. El rostro de Cristo dirigiéndose de nuevo al espectador con la cabeza desplomada sobre la rodilla derecha de su Madre. Las líneas de esta imagen parecen más suaves que en la Piedad del tríptico estepeño, pero se mantiene las características que las relacionan a las obras mencionadas de Diego Márquez.

Si observamos la imagen de Ntra. Sra. de las Angustias de la hermandad radicada en la Ermita de Santa Ana, la estructura y configuración de la imagen se aleja de esta representación diseñada por Diego Márquez para las tallas del San Francisco estepeño y de Los Remedios antequerano. En la imagen estepeña la Virgen adelanta su pierna derecha y la eleva para sostener el cuerpo de su Hijo mientras lleva hacia atrás la pierna izquierda, lo que provoca una leve inclinación del cuerpo de Cristo hacia la pierna izquierda. La línea de la composición la acerca hacia un ideal más clásico, con trazos más rectos y simples alejados de la curva y la contra-curva.

El rostro de la Virgen muestra grandes ojos, casi ocultos por unos párpados caídos por el llanto. La nariz es recta y alargada, y boca menuda, entreabierta, dejando ver en su interior los dientes superiores. El óvalo del rostro no muestra la redondez de los rostros de Diego Márquez y queda rematado con un pronunciado mentón, con un profundo hoyuelo en su centro. El cuello es esbelto y de tipo tubular bajo una cabeza que no está inclinada.

El cuerpo de Cristo está aún más alejado de las anteriores obras mencionadas de Diego Márquez. La Virgen sostiene la cabeza de Cristo con la mano derecha y la eleva, evitando así que se desplome sobre su rodilla y que quede ladeada. La mirada de la Virgen se corresponde así con el rostro de Cristo. El cuerpo de Cristo dibuja una línea recta entre torso y pierna, doblándose las piernas por las rodillas en noventa grados y desplomándose el brazo izquierdo, completamente alineado con la pierna izquierda de la Virgen. La anatomía de Cristo está marcada pero no presenta tanto gusto por la sangre y por las marcas de la Pasión, quedando insinuadas de forma sencilla.

El análisis y la comparación de la Virgen de las Angustias con las imágenes de Diego Márquez y de José de Medina hacen que nos volvamos a inclinar en el debate hacia el taller del escultor de Alhaurín. Mientras tanto, la bella imagen de la Virgen de las Angustias de Estepa oculta en su historia conventual el secreto de su autoría.

Artículos relacionados:
-La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela. Fernández Paradas, AR. Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento. Escultura barroca andaluza. Vol. II. ExLibric. 2016
-Actas del I Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. La escultura barroca andaluza en el siglo XVIII. Conmemoración del III Centenario del nacimiento del escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009). Ed. Ayto de Estepa. Cuadernos de Estepa nº04
-Actas del II Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. Virgen de las Angustias. Escultura e iconografía. Ed. Ayto de Estepa. Diciembre 2011.
-El dilema de la Virgen de las Angustias: José de Medina o Diego Márquez. Devociones de Estepa. 2011
-Iglesia de la Victoria: retablo de Ntra. Sra. de las Angustias. Devociones de Estepa. 2011
-José de Medina. Devociones de Estepa. 2011
-La obra de José de Medina. Devociones de Estepa. 2011

LOS CRISTOS BARROCOS DE DIEGO MÁRQUEZ EN ESTEPA

Diego José Márquez y Vega nació en 1724 y fue bautizado tres años después en 1727. Contrajo matrimonio con doña Juana García y tuvo tres hijos varones. Vivió en la colación de la parroquia de San Pedro de Antequera y se dedicó al arte de la escultura. Pudo haberse formado en el taller de Francisco de Medina y conocía bien la obra de los escultores antequeranos que le precedieron, en especial José Hernández y Juan Bautista del Castillo. Los escultores del siglo XVIII buscaban sus modelos en las obras antiguas de la ciudad y Diego Márquez presenta en alguna de sus piezas un ideal de belleza muy similar al de Francisco Medina, por lo que se considera uno de los talleres en los que se pudo formar.

A los 31 años ya era un maestro consolidado en la ciudad, contando con obras en madera, barro y piedra. Regentó un taller propio que fue continuado por su hijo Miguel Márquez y por su nieto Joaquín Márquez Angulo. Antequera se convirtió en su centro de operaciones desde donde suministró obras a un gran número de poblaciones del centro de Andalucía. Se encuentran obras documentadas desde los años 50 del siglo XVIII hasta poco antes de su fallecimiento en 1791.

La obra de Diego Márquez destaca por la policromía de los estafados, de las carnaciones y de los paños, a lo cual sumamos su concepción del sentido y plasticidad de las estofas, el uso de la sangre y la aplicación de las veladuras, las dos variantes en el desarrollo de la sangre del antebrazo, la aplicación y disposición de los latigazos, el hematoma en el rostro, cabello y patillas, la barba, la disposición de los paños. Sus tonos oscilan entre los blancos y marfiles con tonos rosados que imprimen a su obra una impronta muy particular. Sus fondos presentan colores planos con una paleta amplia y, asimismo, gusta del uso abundante del color, sobre el que se asientan sus estofados. Son de calidad suprema, presentando personalidad propia, tanto en su evolución como en los motivos ornamentales que podemos encontrar, destacando el gusto por el oro y los brillos. En su evolución, las formas pasan a un lugar secundario destacando su habilidad a la hora de policromar una imagen.

Su producción evoluciona hacia 1769 del barroco-rococó a un estilo más clásico. El estilo de Diego Márquez se va depurando, abandonando la curva y contra-curva por líneas más rectas y simples. Esta evolución se aprecia especialmente en sus imágenes cristíferas y en sus Dolorosas. La tipología de la Virgen Dolorosa evoluciona de los modelos intimistas a los patéticos, como la Virgen del Mayor Dolor del Carmen estepeño a la Virgen de los Afligidos de San Sebastián antequerano. Sus Crucificados evolucionan hacia formas clásicas, frontales, serenos, contenidos y sin paños aireados. Por ello, los Crucificados de Diego Márquez se clasifican en dos categorías, los denominados “crucificados barrocos” y los “crucificados clásicos”. Cronológicamente nos estamos moviendo entre 1754, fecha en la que realiza el crucificado de las Descalzas, y 1791, fecha en la que fallece.

1. Crucificados Barrocos

Cristo de las Penas. 1652.
Juan Bautista del Castillo

El grupo de crucificados barrocos se sitúan en los años 50 y 60, ya que a finales de los sesenta cambia el estilo hacia formas más depuradas. Los caracteres formales son un arte seco y duro, tanto en el cuerpo como el rostro, anatomía bien marcada, especialmente evidente en la caja torácica, el torso y el abdomen. Diego Márquez toma el modelo de rostro de determinadas pinturas de Antequera. El punto de partida de los crucificados barrocos se encuentran en el Cristo de las Penas de la parroquia de San Pedro realizado por Juan Bautista del Castillo en 1652, así como en un lienzo de Crucificado situado en el testero interior de la fachada en la nave del Evangelio de esta parroquia, cuyas formas y paños nos establecen una vinculación directa con el grupo de crucificados de Márquez. Diego Márquez era vecino de la Parroquia de San Pedro de Antequera y conocía bien la producción de Juan Bautista del Castillo y de su hijo Antonio del Castillo, de quien toma como modelo el prototipo de cuerpo creado por éste. Los “crucificados barrocos” de Diego Márquez encuentran así su base formal en el arte antequerano del siglo XVII, y dentro de esta clasificación se puede mencionar:

-Expiración. 1754. Museo de las Descalzas de Antequera.

-Crucificado del ático del retablo del Niño Perdido. San Pedro. Antequera

-Amor. Iglesia de San Sebastián. Estepa

-Calvario con San Juan y la Virgen. Iglesia del Carmen. Estepa

-Crucificado. Colección particular. Antequera.

-Pollinita. 1769. Lucena

-Cristo de la Humildad y Paciencia. 1772. Iglesia de los Remedios. Estepa

2. Crucificados Clásicos

El conjunto de las esculturas que Diego Márquez talló a partir de los años 70 denotan un estilo más depurado del barroco, ya por sí contenido en Antequera, convirtiendo las curvas y contracurvas en líneas más amplias, menos sinuosas y más alargadas, que muestran un menor movimiento. Los crucificados de esta etapa parte de una propuesta pseudo-manierista que se toma su base en los escultores antequeranos del siglo XVI. Los crucificados de Diego Márquez son formalmente clásicos, frontales, serenos, contenidos y sin paños aireados ni envolventes gracias a todo lo cual permiten una lectura general del cuerpo.

El modelo de los “Crucificados Clásicos” de Diego Márquez es el Crucificado de la Paz de José Hernández del siglo XVI, que se encuentra actualmente en la Iglesia del Carmen de Antequera. Pero se puede citar también otras influencias clásicas en la obra de Diego Márquez como José de Medina, con quien trabajó en las principales empresas constructivas de la época, o Fernando Ortiz, de quien recibe influencia en los estofados y en las carnaciones. Ambos artistas eran académicos de la Real Academia de San Fernando, por lo que la interferencia de los preceptos academicistas puede constatarse como otra posible influencia en la obra de Diego Márquez, a pesar de que nunca llegó a pertenecer a la academia. Cinco años antes de su muerte en 1791, se restablece en la ciudad de Antequera la Academia o Escuela de Nobles Artes, al amparo de la Real Academia de San Fernando. En sus últimas obras documentadas de 1787 y 1790, como la Dolorosa de la Iglesia del Carmen de Estepa, se puede apreciar el clasicismo. Diego Márquez comprende que el arte va evolucionando hacia formas más depuradas que quieren expresar nuevos aires clásicos que se generalizan en el último tercio del siglo XVIII.

El clasicismo de Diego Márquez es más bien un pseudo-manierismo que se basa en el concepto clásico de la ciudad, mirando hacia el siglo XVI y tomando como modelo las obras de la escultura antequerana, como el Cristo de la Paz de José Hernández.

Cristo de la Paz.
José Hernández. Siglo XVI

El grupo de crucificados clásicos sobresale por la elegancia de sus formas, más delicada y estilizada. La serenidad es clave en la concepción formal y la anatomía es relativa al del Cristo de la Paz con hechuras que parten del modelo del siglo XVI. Los crucificados clásicos son:

-Cristo de la Salud. Sacristía. Iglesia de San Zoilo. Antequera

-Cristo de la Clemencia. Sacristía. Iglesia de Santa María de Jesús. Antequera

-Milagros. Colegiata de San Sebastián. Antequera

-Crucificado. Capilla del Cementerio Municipal de Antequera.

-Misericordia. Iglesia de San Pedro. Antequera

Estepa fue una de las localidades en la que la obra de Diego Márquez llegó en un primer momento de la mano de los retablistas de la familia Primo. Las hermandades y las parroquias acudieron al antequerano Diego Márquez para la decoración de sus retablos y para la realización de sus imágenes titulares. Dentro de la extensa obra de Diego Márquez en Estepa, los Crucificados y Cristos de Diego Márquez siguen el modelo del “Crucificado barroco” de su obra:

-Stmo. Cristo del Amor: El Crucificado preside el retablo de las Ánimas de la iglesia parroquial de San Sebastián desde mediados del siglo XVIII y que a su vez sustituía a un lienzo del siglo XVII en el que San Pedro como cabeza de la Iglesia recogía la sangre de Cristo crucificado.

Cristo aparece muerto, con la cabeza abatida y caída sobre su pecho con gran expresividad y manando sangre de sus heridas descarnadas y con numerosos hematomas en el cuerpo y rostro. Pende lacerado e inerte en un verdadero alarde de expresionismo pasionista. Tiene los costados tensos con los músculos bastante señalados, pero sin exageración. La cruz de Cristo crucificado era originalmente de madera oscura con los palos en forma rectangular. El Crucificado llevaba potencias y corona en plata y estaba rodeado de un grupo de figuras envueltas en llamas, según aludía su advocación original. La imagen fue tomada como titular de la Hermandad de Los Estudiantes fundada en 1957 con la advocación de Stmo. Cristo del Amor. La última restauración de la imagen fue realizada por Pedro E. Manzano Beltrán en 2001.

-Santo Cristo de la Sangre: A mediados del siglo XVIII se acomete la reforma de la nueva construcción de la Ermita del Santo Cristo de la Sangre tras su traslado de su antiguo templo en el siglo XVII desde la cara norte de la muralla. El escultor Diego Márquez será el encargado de sustituir al lienzo titular de la vieja ermita por un Calvario para el nuevo retablo mayor del templo que fue realizado por el ecijano Juan José González Cañero en 1743-1753. El lienzo original del siglo XVI representa a Cristo crucificado como fuente de vida redentora para las ánimas del purgatorio, con la Virgen y San Juan a los pies y a ambos lados dos ángeles recogiendo la sangre de Cristo a media altura. Diego Márquez recrea en madera el nuevo Santo Cristo de la Sangre, la Virgen María y San Juan Evangelista, fiel al antiguo lienzo, para ocupar una hornacina bajo el manifestador del nuevo retablo. El Santo Cristo de la Sangre fue titular de la cofradía hospitalaria homónima que quedó fusionada en el siglo XVIII con la Hermandad de Ntra. Sra. del Carmen. Las características formales del Crucificado son similares al Stmo. Cristo del Amor.

-Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia: En un documento de un cabildo de 1618 la cofradía del Dulce Nombre de Jesús hace facturar un descargo de 52 reales por la hechura de un cuadro del Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia a beneficio del pintor Luis de Venegas, venerándose desde entonces esta advocación en la hermandad. En 1772 la hermandad le encarga a Diego Márquez una talla en madera del Stmo. Cristo para la Iglesia Parroquial de Santa María, donde tenían su sede. Se representa a Cristo reflexionando en el momento posterior a la flagelación, sentado en actitud de meditación en el palacio de Pilatos y dolorido por las llagas que le ha producido el flagelo. Actualmente se encuentra en la Iglesia de Ntra. Sra. de los Remedios.

-Cristo de la Misericordia o “Cristo de la Tarama”: Esta imagen procesionó con diversas hermandades en la primera mitad del s. XX, integrándose en el cortejo de la Hermandad de Paz y Caridad, con referencias documentales en 1926-27, así como en la Hermandad del Dulce Nombre, conservándose fotografías junto a los titulares de la Hdad. en la plaza de la Victoria. Esta imagen de Cristo de la Columna se encuentra en la actualidad en la iglesia de Santiago de la localidad de Herrera y procesiona en la tarde del Jueves Santo con la advocación de Stmo. Cristo de la Misericordia, aunque también se conoce como “el Santo de la Tarama”. La imagen fue realizada por el antequerano Diego Márquez y pudo corresponder con el Cristo de la Columna que se veneraba en la Iglesia de la Asunción.

-Ntro. Padre Jesús Nazareno (La Victoria): La imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno fue realizada en el siglo XVIII y se le atribuye al taller antequerano de Diego José Márquez y Vega. La imagen mide 1.45 metros, y es de talla completa, con su paño de pureza, semitallado el antebrazo. El brazo y el hombro se encuentran articulados para que se pueda adoptar la postura de prendimiento o cargar la cruz. Presenta tallado con esmero el rostro, las cejas, la boca entreabierta, y la barba en dos mechones. También se encuentran muy cuidados los pies y las manos. Siempre ha llevado el pelo natural, no tiene pelo tallado, y lleva potencias y corona de espinas. Porta una cruz arbórea adquirida en el año 2003 y rematada con casquetes en oro estrenados en el 2004. La imagen procede de la iglesia del desaparecido Convento de la Victoria de Estepa y su llegada a Marinaleda ocurrió en torno a 1939 con la intermediación de Conchita Toro y la autorización para su traslado junto a una Dolorosa del mismo convento por parte del Arzobispado de Sevilla

-Jesucristo de la Santísima Trinidad (1784): Retablo de la segunda mitad del siglo XVIII situado en la Iglesia parroquial de San Sebastián. Diego Márquez se encargó de realizar las tallas para los retablos de la iglesia de San Sebastián como la Virgen del Rosario, el Crucificado de las Ánimas o la Santísima Trinidad.

Fuente y artículos consultados:
-La gramática corporal en los crucificados del escultor Diego Márquez y Vega. Aires clásicos en medio de la jungla barroca. Fernández Paradas, AR. Asociación para la investigación de la Historia del Arte y el Patrimonio Cultural “Hurtado Izquierdo”. Córdoba.
-La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela. Fernández Paradas, AR. Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento. Escultura barroca andaluza. Vol. II. ExLibric. 2016
-La capilla de Ánimas de la Iglesia de San Sebastián. Jordán Fernández, J.A. Boletín Los Estudiantes. 2013
-Cristo del Amor y "de las Ánimas". Díaz Fernández, EA. Historia de Estepa
-El hijo pródigo de una paternidad deseada. Diego Márquez y Vega y el Crucificado de la Misericordia de la Parroquia de San Pedro de Antequera. Fernández Paradas, AR. Revista de Estudios Antequeranos, 2012.
-El conjunto escultórico de la “Pollinita” de Lucena, obra de Diego Márquez Vega y Luis Tibao, notas de historia, arte y literatura. García Luque, Manuel y Guerrero Cabrera, Manuel. Cuadernos de Estepa 4, 2014.

-La imagen del Cristo del Amor, ¿obra de Diego Márquez? Jordán Fernández, J.A. Boletín de Los Estudiantes, 2022 y 2023.

IGLESIA DE LA VICTORIA: LA PORTADA LATERAL

La construcción de la nueva iglesia y convento de la Victoria de la calle Ancha se comienza el 21 de febrero de 1602 por Pedro Martínez Orejuela, alarife de la villa vecina de Osuna, según firma con los religiosos del convento, los testigos y el escribano. Se describe la planta de la iglesia, los pilares que están señalados en la planta, de dos varas de ancho, los arcos y capillas, y las puertas de la iglesia, “las cuales han de tener de claro, seis varas menos una tercia, y les he de hacer a las portadas dos capialzados de peralte de ladrillos y medios, con sus quicialeras de piedra para las dichas puertas.” Por otro lado, se plantea el plano del convento, es decir, las moradas o edificio que habitaban los religiosos con todas sus dependencias internas, pisos, habitaciones, patios, biblioteca y portería que se extendía a lo largo de la calle Ancha.

A mediados del siglo XVIII, Fr. José Sánchez Manzano, superior provincial de los mínimos y regidor del convento de la Victoria, inicia la reforma de la iglesia y del convento, encargando preciosos ornamentos de plata, lienzos destacados, retablos pertenecientes a la escuela antequerana e imágenes de escultores de la talla de Luis Salvador Carmona, José de Medina, Diego Márquez y Vega o el granadino José Fabré. Además, se construyó el destacado camarín de San Francisco de Paula, de similar factura al de Ntra. Sra. de los Remedios, y la magnífica torre de la iglesia de 1760 a 1766.

En 1835 el convento fue suprimido quedando en pie solamente su iglesia. Fue en 1938 cuando la iglesia fue cerrada al culto y un año después se inicia el desmontaje y la venta de los bienes que atesoraba. Los retablos se trasladaron a Herrera, Badolatosa, Casariche, El Rubio, La Puebla de Cazalla y Sevilla; las pinturas, bienes muebles y esculturas repartidas entre los conventos franciscanos y las iglesias de las dos parroquias; la portada principal de mármol a la iglesia de San Sebastián; pero otros bienes destacados como la sillería del coro o la imagen de Ntra. Sra. de la Victoria no corrieron tanta suerte y no se conoce su paradero. Las obras de piedra fueron las únicas que permanecieron obviamente en el solar que quedó de la iglesia: el camarín abandonado a su ruina, los retablos de piedra y la afamada torre.

Una de las obras pertenecientes a la iglesia que quedaron en nuestra localidad fue trasladada hasta el barrio de los Remedios. Se trata de la portada lateral del templo que estaba situada entre la torre de la Victoria y la sacristía de la iglesia, y que daba a la plaza de la Victoria. En el interior del templo esta portada estaba situada entre el coro de la iglesia y el retablo de San Francisco de Sales. La portada fue adquirida por un particular y colocada en el patio de su casa entre la Plaza del Llanete y a la Plaza de los Remedios. La puerta es de doble hoja con una apertura en cada parte para la entrada y salida de los fieles. Desconocemos si el marco de la puerta actual y el remate de forja con la fecha 1898 pertenece también a su antigua ubicación en la iglesia de la Victoria.

En el solar de la iglesia de la Victoria se conserva el arranque de la portada situado en el lado derecho de los que hubiera sido el muro de la iglesia. Hay que tener en cuenta que la entrada a la torre se realizaba anteriormente a través del coro alto y no por la parte lateral de la torre, puesto que en este espacio se situaba la entrada lateral del templo. Entre la entrada que se conserva en el solar y la situación de la plaza existe un espacio que arroja la pregunta sobre si existía una entrada similar a la de la portada lateral de San Sebastián, es decir, una doble puerta con cancel, o más bien, una única portada en el lateral y un pequeño patio de entrada que llevaba hasta la plaza de la Victoria. Entre estas dos opciones nos decantamos por la opción del patio de entrada, ya que la cara norte de la torre de la Victoria fue labrada en su totalidad para poder ser vista, no como la cara oeste de la torre que era tapada por la parte de la iglesia donde se situaba el coro.

PROPUESTA DE INTERVENCIÓN EN EL CONVENTO E IGLESIA DE LA VICTORIA

En la reciente jornada de puertas abiertas de la Torre de la Victoria y el antiguo solar de la Iglesia de la Victoria, los estepeños pudimos comprobar el deterioro de lo poco que queda de nuestra iglesia. Las paredes del muro de la calle Torralba y plaza de la Victoria están moviéndose y eso provoca que el antiguo retablo de este testero se esté desplazando también. El antiguo camarín de San Francisco de Paula ha perdido completamente su cúpula, hace sólo diez años conservaba parte, pudiéndose aún observar parte de su yesería y marcos que igualaban al magnífico camarín de Ntra. Sra. de los Remedios. Como muestra de este estado, no hay nada más que fijarse en el azulejo conmemorativo que recordaba a Nuestra Señora de la Victoria y que está prácticamente desaparecido.

Tarde o temprano los estepeños y nuestras autoridades tendremos que asumir la restauración de este lugar tan emblemático para nosotros. Con motivo de las elecciones a la alcaldía local algunos partidos políticos tuvieron entre sus propuestas la restauración de este espacio y el cercano solar del convento para su aprovechamiento de índole cultural con la creación de un centro museístico, exposiciones y representaciones escénicas.

El estudio Beta Architecture ha propuesto un proyecto de intervención en el convento e Iglesia de la Victoria realizado por el arquitecto Salvador Prieto y fechado en 2016. El proyecto es interesante en cuanto al espacio que contempla el antiguo convento, sirviéndose del antiguo claustro como eje estructural, pero no podemos decir lo mismo del espacio de la Iglesia de la Victoria que se convertiría en una sala de representaciones que en una de sus versiones perdería hasta sus muros actuales, desdibujando completamente el conjunto. Ver aquí.

Hace unos meses dejamos nuestra opinión sobre el uso del solar de la Iglesia de la Victoria en este artículo, donde proponíamos que se conservara el espacio de la iglesia con una restauración que recuperara parte de sus elementos y no alterara el espacio que hemos heredado, dada que la recuperación de nuestra iglesia es prácticamente inviable en nuestros tiempos. Para ello citamos como ejemplo la restauración que se realizó en el solar de la desparecida Iglesia de San Juan de Écija, que es profundamente respetuoso con el espacio y donde la solería juega un papel importante para la interpretación de la iglesia que fue diseñada en el siglo XVIII. El conjunto permite su funcionalidad como iglesia o antesala de la iglesia adjunta, así como puede celebrar eventos culturales al aire libre, sirviendo de auditorio eventual para conciertos o representaciones. Este espacio se complementaría al lado con la existencia de un edificio en el antiguo solar del convento que pueda acoger un centro museístico y de exposiciones, entre otras funciones, y cuyo diseño podría ser más comprensible con las nuevas tendencias siempre que respete el entorno.

El proyecto expuesto en Beta Architecture es simplemente un estudio del conjunto del convento e iglesia de la Victoria y que no implica su construcción, pero que hace sin duda reflexionar a los estepeños sobre qué, cómo y, principalmente, para qué se destinaría ese espacio. Esperemos que si en un futuro se lleva a cabo una actuación, las autoridades competentes tengan en cuenta sobre todo la opinión de los estepeños y que una decisión tan delicada para los que amamos nuestro pueblo no se produzca sin que conozcan lo que pensamos.

Artículos relacionados:

-450 años del Convento de la Victoria. Devociones de Estepa. 2012

-Iglesia de la Victoria: un proyecto para el solar. Devociones de Estepa. 2016

-Convento de la Victoria de la Orden de los Mínimos de Estepa. S. Prieto. Beta Architecture. 2016

-El proyecto del arquitecto estepeño Salvador Prieto entre los mejores de España. Ayto de Estepa. 2018.

-El proyecto fin de carrera de un joven arquitecto estepeño, entre los diez mejores del país. Diario de Sevilla. 2018

HERMANDAD DE LA RESURRECCIÓN DE ESTEPA

Las primeras referencias documentales a la Hermandad de la Resurrección de Estepa datan del primer cuarto del siglo XVII. Datado en 1623 se conserva un documento sobre la Hermandad que estaba establecida en la iglesia del Convento de la Victoria, perteneciente a la Orden de los Mínimos. En el convento de la Victoria residía también desde finales del siglo XVI la cofradía de sacerdotes de Nuestra Señora de la Soledad y en 1654 se funda la Hermandad del Entierro de Nuestro Redentor Jesucristo, ambas hermandades nacidas al amparo de los padres mínimos del convento. En las iglesias y conventos era costumbre muy antigua celebrar representaciones sacras de la Crucifixión, Descendimiento y Entierro de Cristo durante la Semana Santa. Para llevar a cabo esta práctica la imagen del Redentor tenía los brazos articulados a la altura de los hombres, como la imagen estepeña del Cristo yacente que data del siglo XVI. La existencia de una hermandad de Cristo Resucitado en este convento mínimo sumaría además a la Pasión y Muerte de Nuestro Señor la conmemoración gloriosa de la Resurrección. En este contexto conventual tiene cabida la primera referencia a la hermandad de la Resurrección en Estepa.

La Hermandad es de nuevo mencionada en otro documento de 1623 donde se hace referencia a un repartimiento de ayuda a la Cofradía del Corpus Christi por el resto de hermandades de Estepa. Por aquellos años colaboraban con la corporación sacramental las hermandades del Señor San Sebastián, Nuestra Señora de la Soledad, Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora de la Cabeza, Santa Vera Cruz, Santa Ana, Resurrección, Dulce Nombre y Nuestra Señora de la Concepción. De nuevo se cita a la Hermandad de la Resurrección en 1624.

La fecha de datación del Cristo Yacente en el siglo XVI sugiere que la imagen pudo haber permanecido en el convento desde una fecha cercana a su fundación en 1562 y durante la primera mitad del siglo XVII hasta la fundación de su hermandad en 1654. Durante esta primera mitad la talla tuvo que convivir en el convento con la imagen de Nuestra Señora de la Soledad, con hermandad propia, y con la Hermandad de la Resurrección. De esta última sólo se conservan referencias en el convento en la primera mitad del siglo y hacia mitad del siglo se funda la del Entierro de Cristo, sin coexistir ambas, lo que invita a pensar que en un primer momento se crea la Hermandad de la Resurrección con celebración de la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor, pero que se desvanece y posteriormente se funda la del Entierro de Cristo en torno a la imagen de Cristo Yacente.

Las referencias a la Resurrección en el convento de la Victoria no son las únicas que existieron en Estepa. A finales del siglo XVII de nuevo encontramos documentos donde se mencionan esta vez la imagen de Jesús Resucitado, que pertenecería a la cofradía de la Vera Cruz con sede en su propia ermita. La cofradía de la Vera Cruz se fundó hacia la mitad del siglo XVI y celebraba la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor en su ermita con sermón y cabildo preparatorio el Domingo de Ramos, procesión el Jueves Santo y celebración de la Pascua de Resurrección. La cofradía salía en procesión el Jueves Santo con las imágenes del Cristo de la Vera Cruz, el Santo Cristo de los Azotes y Nuestra Señora. A estas imágenes principales se les sumaba en algunas ocasiones la imagen de Jesús con la Cruz a cuestas y Jesús Cautivo, lo que indica que la cofradía representaba durante su procesión diferentes momentos de la Pasión del Señor. En la Pascua de Resurrección se celebraba una danza de gitanas que acompañaba a la imagen de Jesús Resucitado en procesión. Otras celebraciones destacadas de la cofradía era la Invención de la Santa Cruz el 3 de mayo y la fiesta del Corpus Christi.

En los inventarios de la Ermita de la Vera Cruz de finales del siglo XVII se menciona la imagen de Jesús Resucitado, el ajuar y los vestidos del Señor, y las andas para la procesión. Así en un inventario de 1674 se nombra “una banda de tafetán de Jesús Resucitado” y “un tornillo de Jesús Resucitado”. En 1677, se menciona “la imagen de Nuestro Señor Resucitado, otras ‘pariguelas’ para Jesús Resucitado”. En 1679, “imagen de Nuestro Señor Resucitado, parihuelas para la Cruz, Nuestra Señora y Jesús Resucitado”. En 1683, “imagen de Nuestro Señor Resucitado con banda rosada, potencias de plata, parihuela, vara y bandera”. Todos estos datos indican que Jesús Resucitado procesionaba en andas con una banda rosada de tafetán y portaba una bandera con su vara y potencias de plata.

La procesión de Jesús Resucitado a finales del siglo XVII dependía de la Cofradía de la Vera Cruz, por lo que desapareció cuando la cofradía quedó unida en 1733 a la Hermandad del Rosario de Nuestra Señora de los Remedios que se fundó en 1701 en la ermita de la Vera Cruz y aumentó su importancia a principios del siglo. La Hermandad continuó celebrando la Invención de la Santa Cruz y añadió el Octavario a Nuestra Señora de los Remedios así como el rezo del Santo Rosario diario. La Hermandad acompañaba a la Archicofradía de Paz y Caridad que fue la heredera del Jueves Santo, procesionando con el Santo Cristo de la Vera Cruz, Santo Cristo Amarrado a la Columna y Nuestra Señora de los Remedios como dolorosa. Sin embargo, no se menciona que se continuara la procesión de la imagen de Jesús Resucitado.

El pueblo de Estepa ha intentado en varias ocasiones fundar de nuevo una Hermandad que conmemore y celebre la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo y sea el culmen de nuestra fiesta mayor, pero aún no se ha encontrado el camino para que pueda ser una realidad.

Fuente:
-Hermandades, cofradías y otras corporaciones religiosas no penitenciales en la Estepa de la Modernidad. Jorge Alberto Jordán Fernández. Miscelánea Ostipense. Estudios sobre historia de Estepa. 2013

HERMANDAD DE SAN JOSÉ DE ARRIBA Y DE ABAJO

San José del Convento de San Francisco

En un documento de 1705 se menciona dos cofradías en honor de San José que se encontraban establecidas en los dos conventos masculinos de Estepa. El del convento de San Francisco de Asís, conocida como la de arriba por estar situado en el Cerro de San Cristóbal, y la del convento de Padres Mínimos, conocida como la de abajo por estar situado extramuros en uno de sus arrabales. La referencia a su ubicación parece obviar la prohibición canónica que impedía la existencia de dos cofradías del mismo nombre en una localidad.

Retablo de San José en

el Convento de San Francisco

La de arriba se señala en el inventario de los papeles del archivo del convento de San Francisco: Fundación de la hermandad de mi Señor San José y un convenio que hizo el convento con la misma hermandad (…). Esta corporación todavía residía en el convento franciscano en 1791, fecha que tiene una relación de sus bienes presentada a las autoridades en el expediente de arreglo de las cofradías estepeñas, firmada por don Juan Honorio de Argüelles, secretario de dicha hermandad. En la iglesia del convento franciscano se le dedicó uno de los altares del presbiterio a San José, cuya imagen fue entregada al convento por Dña. Mariana Suárez de Figueroa, mecenas de la Iglesia de la Asunción. En la iglesia del convento de padres mínimos estaba situada su imagen en uno de los laterales del retablo mayor, hoy en la parroquia de Herrera. El retablo franciscano fue realizado en los años treinta o cuarenta del siglo XVIII por talleres ecijanos mientras que la imagen del convento de los mínimos se relaciona con la obra de José de Medina y el retablo mayor es del taller lucentino de los Guerrero.

Retablo mayor de

la Iglesia de la Victoria

Desde la Edad Media es bastante común que se le dedique un altar e incluso la titularidad del convento a San José, de quien se espera protección y ayuda, teniéndolo como modelo de vida y castidad. La advocación no es algo irrelevante en el contexto de una sociedad sacralizada, donde se busca la protección de los santos, y entre estos los más cercanos a Jesucristo. Los protegidos se obligaban a honrar y celebrar al Santo Patriarca con cultos especiales, así como difundir su devoción entre la gente. En aquellos tiempos cuando no era habitual la comunión diaria, la festividad de un Santo titular permitía al convento y al pueblo el poder comulgar. La fiesta del Santo se preparaba por medio de novenarios y quinarios, donde se recordaban los privilegios de San José y se exponía su imagen a la veneración de los fieles.

En Estepa de nuevo en 1926 se le dedica a San José la iglesia de la casa que inauguran las Hermanas de la Cruz y se coloca un retablo cerámico del Santo sobre la portada de la Iglesia. En las demás iglesias estepeñas también se puede encontrar el Santo Patriarca en un retablo, lienzo o en el retablo mayor. En el convento de Santa Clara de Jesús se encuentra en un retablo de la nave. También se le dedicaron retablos en la iglesia de los Remedios, del Carmen y de San Sebastián (este último no conserva la imagen). En la ermita de Santa Ana se encuentra en el retablo mayor y como San José de la Montaña en una pintura mural de la nave. Es titular de la hermandad de Las Angustias que tiene su sede en esta ermita y donde le veneran como San José Obrero, dedicándole la ermita a donde peregrinan los romeros cada 1 de mayo. En la Iglesia de la Asunción se encuentra en un lienzo de la bóveda, en el retablo mayor y en el retablo que perteneció al Oratorio de la Escuela de Cristo.

Fuente:
-Hermandades, cofradías y otras corporaciones religiosas no penitenciales en la Estepa de la Modernidad. Jorge Alberto Jordán Fernández. Miscelánea Ostipense. Estudios sobre historia de Estepa. 2013

LAS ÓRDENES TERCERAS EN ESTEPA

Las Órdenes Terceras o Terciarias son agrupaciones de seglares o laicos que se comprometen, mediante voto personal, a seguir una regla establecida para ellos por las diferentes órdenes religiosas, participando así, en la medida de sus posibilidades, de la vida de estos institutos religiosos. Se dedican al apostolado y buscan la perfección cristiana bajo la alta dirección de estos institutos. El nacimiento de estas corporaciones era alentado por las propias órdenes religiosas, sin duda para aumentar su influencia en las ciudades y villas en que realizaban sus fundaciones. De esta forma, las Órdenes religiosas contaban con Órdenes terceras para los seglares además de su correspondiente rama masculina (primera orden) y femenina (segunda orden).

San Francisco de Asís fue el primero en integrar a partir de 1212 en la Orden franciscana a seglares sin que tuvieran obligación de abandonar su estado de vida, fundando la Orden Tercera en 1221. Con esa misma idea y con la aprobación pontificia, se sumaron más tarde los dominicos (1406), los agustinos (1409), los servitas (1424), los carmelitas (1452), los mínimos (1508), los trinitarios y premostratenses (1751).

La regulación canónica establece en la Iglesia tres clases de asociaciones para los laicos: terceras órdenes seculares, cofradías y pías asociaciones; estableciendo, al tratar del orden de precedencia, una cierta jerarquía entre ellas, puesto que prescribe que precedan las Órdenes Terceras a las demás asociaciones. La agregación de una asociación de seglares a una Orden Terciaria necesita el consentimiento del Ordinario local, así como una licencia especial del mismo Ordinario para usar sus vestiduras en las funciones sagradas públicas. La asociación, llamada entonces “Hermandad de Terciarios”, puede gozar de personalidad jurídica independiente a la Orden correspondiente, y por medio de esta personalidad, también personalidad civil. El Superior de una Orden puede también inscribir a personas particulares.

En Estepa la llegada de las Órdenes religiosas se produjo a raíz de la venta por Carlos I de los territorios de la Encomienda Santiaguista a la familia de banqueros genoveses Centurión en 1559, cuyo hijo sería nombrado Marqués de Estepa. Los Centurión apoyaron la fundación de conventos en la villa en la segunda mitad del siglo XVI y con el establecimiento de estas Órdenes se fundan las Órdenes Terciarias para los seglares de Estepa en sus conventos (mínimos y franciscanos). En la segunda mitad del siglo XVIII se fundarían dos nuevas Órdenes Terceras (servitas y carmelitas) pero esta vez correspondía a iniciativa particular y no a la de una orden religiosa.

1. VOT de los mínimos

El nacimiento de la Orden Tercera de los mínimos se sitúa en el año 1501 a iniciativa del fundador San Francisco de Paula (1416-1507) y fue aprobada en 1508. La fundación del convento mínimo de Estepa data del 2 de febrero de 1562, siendo el primero y más antiguo de la villa, y probablemente poco después se establecería la correspondiente orden tercera para los seglares. Tenía capilla propia en la iglesia conventual, dedicada a San Francisco de Sales, patrono de dicha orden tercera.

2. VOT de los franciscanos

La Orden Tercera franciscana fue fundada en 1221 por San Francisco de Asís y aprobada por Nicolás IV el 18 de agosto de 1289, modificada por León XIII el 30 de mayo de 1883 y por Pablo VI el 24 de junio de 1978, que la transformó en la Orden Franciscana Seglar. En Estepa el convento de madres clarisas fue fundado el 10 de enero de 1599 y el de franciscanos en 1602, aunque hubo un intento anterior en 1590. El primer documento que hace referencia a la Orden Terciaria franciscana es de 1686, en que comienza el más antiguo de los libros que se conserva de esta corporación, aunque su existencia es anterior. Debió establecerse tras la fundación del convento franciscano de Estepa allá por los primeros años del siglo XVII. A esta orden tercera pertenecieron, e incluso ejercieron como sus hermanos ministros, algunos de los más destacados miembros de la familia Centurión, como don Juan Bautista, séptimo marqués de Estepa, que fue ministro de la corporación entre 1740 y 1743, y lo mismo su esposa, doña María Luisa Centurión, en la sección femenina de la misma. En 1809 todavía había profesiones de miembros de la congregación y en 1870 hay testimonios documentales que avalan su existencia a pesar del cierre del convento estepeño en 1835.

3. VOT de los servitas

En 1424 la Orden Seglar de los Siervos de María fue reconocida por el Papa Martín V, siendo la actual Regla de 1995. El VOT de Servita de Ntra. Señora de los Dolores de Estepa fue fundada a iniciativa del vicario don Manuel Bejarano y Fonseca, gran devoto de esta advocación mariana. La patente de erección de esta orden tercera fue dada por el prior general de la Orden de los Siervos de María en el convento de San Marcelo de Roma el 4 de enero de 1765; la fundación tuvo lugar en la capilla de la Virgen de los Dolores sita en la ermita del hospital de la Asunción de Estepa, nombrándose como fundador el mencionado vicario general. El documento más antiguo es un libro de asiento de hermanos que comienza en 1790, cuando se hizo cargo de la corporación el presbítero estepeño don Diego de Vergara, y acaba en 1816. Los Servitas desearon controlar la “Obra Pía del Pecado Mortal”, que era una institución religiosa dedicada a pedir limosnas para fines caritativos y cultos, e incluso deseaban absorber a la Hermandad de San Pedro. Esto produjo un pleito que comienza en 1765 y un conflicto judicial en 1799, pero que no se resolverá hasta principios del XIX con la unión de ambas corporaciones. En enero de 1816 el presbítero don Antonio Fernández Borrego, último de los comisarios de la cofradía, decide entregar los documentos al curo párroco de Santa María para su conservación. El último rastro documental que se conserva de la corporación es un escueto inventario de los bienes de la misma realizado en 1830. La fiesta principal se celebraba el Viernes de Dolores, con una novena en el altar de la Virgen en su capilla. El Domingo de Ramos por la tarde salía procesionalmente la imagen acompañando la estación de penitencia de San Pedro y el Cristo de las Penas.

4. VOT de los carmelitas

La Orden Tercera de los carmelitas fue aprobada en 1452. A finales del siglo XVI, la Orden pretendió convertir la Ermita de la Vera Cruz en su convento (16 de mayo de 1597), pero la fundación no fue posible a pesar de contar con el consentimiento del marqués Juan Bautista Centurión. En 1744, fray Nicolás María Richiuti, general de la Orden del Carmen, fundó la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen con la aprobación del vicario en la Ermita del Cristo de la Sangre. El establecimiento de la Venerable Orden Tercera de Nuestra Señora del Carmen, miembros laicos de la antigua observancia, se realizó a petición de don José de Silva y algunos vecinos de Estepa, quienes obtuvieron facultad para su erección del prior general de la orden carmelitana, fray Roque Melchor, fechada en 30 de diciembre de 1800. El vicario, a la sazón don Pascual Fita, por su parte, concedió su licencia el 3 de marzo de 1801, siendo aprobadas sus constituciones en 24 de abril de ese mismo año. Parece que esta institución tuvo una efímera vida pues consta, por un inventario de los bienes y efectos de la ermita del Carmen realizado en 1835, la existencia de un libro de las constituciones que conserva y capítulos que celebra el Orden Tercero de Ntra. Sra. del Carmen, que principia en el año 1801 y acaba en septiembre de 1828.

Artículos y libros consultados:
-Hermandades, cofradías y otras corporaciones religiosas no penitenciales en la Estepa de la Modernidad. Jorge Alberto Jordán Fernández. Miscelánea Ostipense. Estudios sobre historia de Estepa. 2013
-Las órdenes religiosas en la Vicaría de Estepa (siglos XVI al XVIII). José María Miura Andrades. Actas del IV Jornadas sobre Historia de Estepa. Ed. Ayto. de Estepa, 2000.
-El patrimonio de los conventos estepeños: Propiedades y rentas. Joaquín Octavio Prieto Pérez. Actas del IV Jornadas sobre Historia de Estepa. Ed. Ayto. de Estepa, 2000.
-Clausura. Monasterio de Santa Clara de Jesús. Ed. Ayuntamiento de Estepa, 1999
-Primer Simposio. Cuatro siglos de presencia de los franciscanos en Estepa. Ed. Iltmo. Ayto. de Estepa. 2003
-Memorial Ostipense, de Antonio Aguilar y Cano, 1975. Reedición.
-La antigua Ostippo y actual Estepa, de Padre Alejandro del Barco. Reedición de A. Recio Veganzones. Ed. Iltmo. Ayto. de Estepa, 1994.
-Las Órdenes religiosas en Estepa. Devociones de Estepa. 2015