¿POR QUÉ SAN JOSÉ OBRERO DE ROMERÍA EN ESTEPA?

Muchas veces, los romeros de Estepa y conocidos de la comarca nos hemos hecho esta misma pregunta, siendo este pueblo, la comarca y la misma Andalucía tan mariana.

Entiendo que San José Obrero, junto a San Pío X, ambos titulares de la Hermandad de Nuestra Señora de las Angustias, han dado pruebas suficientes que justifican la presencia del Patrón de los Obreros en la jornada de convivencia romera en Estepa, y basta algunos apuntes de sobra conocidos para que nuestro pueblo se aglutine en torno a San José Obrero en la fiesta de primero de Mayo de cada año.

Fiesta instituida por Pío XII el 1 de mayo de 1955, para que – como dijo el mismo Pío XII a los obreros reunidos aquel día en la Plaza de San Pedro – “el humilde obrero de Nazaret, además de encarnar delante de Dios y de la Iglesia la dignidad del obrero manual, sea también el próvido guardián de vosotros y de vuestras familias”.

San José, descendiente de reyes, entre los que se cuenta David, el más famoso y popular de los héroes de Israel, pertenece de los héroes de Israel, pertenece también a otra dinastía, que permaneciendo a través de los siglos, se extiende por todo el mundo. Es la de aquellos hombres con su trabajo manual van haciendo realidad lo que antes era sólo pura idea, y de los que el cuerpo social no puede prescindir en absoluto. Pues, si bien es cierto que a la sociedad le son necesarios los intelectuales para idear, no lo es menos que, para realizar, le son del todo imprescindibles los obreros. De lo contrario, ¿cómo podría disfrutar la colectividad del bienestar, si le faltasen manos para ejecutar lo que la cabeza ha pensado? Y los obreros son estas manos que, aún a través de servicios humildes, influyen grandemente en el desarrollo de la vida social. Indudablemente que José también dejaría sentir, en la vida de su pequeña ciudad, la benéfica influencia social de su trabajo.

Sólo Nazaret – la ciudad humilde y desacreditada, hasta el punto que la gente se preguntaba: “¿De Nazaret puede salir alguna cosa buena?” – es la que podría explicarnos toda la trascendencia de la labor desarrollada por José en su pequeño taller de carpintero, mientras Jesús, a su lado, “crecía en sabiduría, en estatura y en gracia delante de Dios y de los hombres”.

En efecto, allí, en aquel pequeño poblado situado en las últimas estribaciones de los montes de Galilea, residió aquella familia excelsa, cuando pasado ya el peligro había podido volver de su destierro en Egipto. Y allí es donde José, viviendo en parte en un taller de carpintero y en parte en una casita semiexcavada en la ladera del monte, desarrolla su función de cabeza de familia. Como todo obrero, debe mantener a los suyos con el trabajo de sus manos: toda su fortuna está radicada en su brazo, y la reputación de que goza está integrada por su probidad ejemplar y por el prestigio alcanzado en el ejercicio de su oficio.

Es este oficio el que le hace ocupar un lugar imprescindible en el pueblo, y a través del mismo influye en la vida de aquella pequeña comunidad. Todos le conocen y a él deben acudir cuando necesitan que la madera sea transformada en objetos útiles para sus necesidades. Seguramente que su vida no sería fácil; las herramientas, con toda su tosquedad primitiva, exigirían de José una destreza capaz de superar todas las deficiencias de medios técnicos; sus manos encallecidas estarían acostumbradas al trabajo rudo y a los golpes, imposibles de evitar a veces. Habiendo de alternar conscientemente con la gente por quien trabajaba, tendría un trato sencillo, asequible para todos. Su taller se nos antoja que debía de ser un punto de reunión para los hombres –al menos algunos – de Nazaret, que al terminar la jornada se encontrarían allí para charlar de sus cosas.

José, el varón justo, está totalmente compenetrado con sus conciudadanos. Estos aprecian, en su justo valor, a aquel carpintero sencillo y eficiente. Aún después de muerto, cuando Jesús ya se ha lanzado a predicar la Buena Nueva, le recordarán con afecto: “¿Acaso no es éste el hijo de José, el carpintero?”, se preguntaban los que habían oído a Jesús, maravillados de su sabiduría. Y, efectivamente, era el mismo Jesús; pero José ya no estaba allí. Él ya había cumplido su misión, dado al mundo su testimonio de buen obrero. Por eso la Iglesia ha querido ofrecer a todos los obreros este espectáculo de santidad, proclamándole solemnemente Patrón de los mismos, para que en adelante el casto esposo de María, el trabajador humilde, silencioso y justo de Nazaret, sea para todos los obreros del mundo, especial protector ante Dios, y escudo para tutela y defensa en las penalidades y en los riesgos del trabajo.

Con estos breves datos, queda más que justificada nuestra celebración festiva en torno a la insigne y humilde figura de nuestro Patrón, San José Obrero.

D. José Romero Ruiz
Boletín “Los Blanquillos” 2012

JORGE A. JORDÁN Y LA DIPUTACIÓN PRESENTAN UN LIBRO DE REFERENCIA SOBRE LA ORDEN DE LOS MÍNIMOS

La directora del Servicio de Archivo y Publicaciones de la Diputación de Sevilla, Carmen Barriga, y el autor, Jorge Alberto Jordán, han presentado el volumen titulado 'Los conventos de la Orden de los Mínimos en la provincia de Sevilla. Historia, Economía y Arte (siglos XVI-XIX)' una obra que Barriga, en su presentación, ha considerado "un texto de referencia" para el estudio de la Orden de los Mínimos, y no sólo en la provincia de Sevilla, ya que se está ante una de los órdenes religiosas "más ignoradas por los estudios históricos sobre este tipo de instituciones, aunque llegó a contar con ochenta conventos en toda España".

En el acto de presentación de este libro estaban también presentes el profesor del Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, Manuel Martín Riego, doctor en Historia Civil y licenciado en Historia Eclesiástica, autor de numerosas publicaciones sobre la Iglesia y las órdenes religiosas en Andalucía, y el padre Josep María Prunés, en representación de la Orden de los Mínimos, considerado el mayor experto en la historia de la Orden en España, según informa la institución provincial en una nota.

La obra está editada por la Diputación de Sevilla, con la colaboración de la Delegación General de la Orden de los Mínimos en España 'Nuestra Señora de la Victoria', y había obtenido el accésit en la sección de Historia del Concurso de Monografías Archivo Hispalense, en su edición 2011.

Jorge Alberto Jordán, licenciado en Ciencias Económicas y Empresariales y doctor en Historial por la Universidad de Sevilla, forma parte de la Junta Rectora de la Asociación Provincial Sevillana de Cronistas e Investigadores Locales, de la que es tesorero.

"Me presenté al premio porque quería someter mi investigación a un tribunal de expertos y me ha emocionado esta mención porque yo no soy historiador de formación, así que me siento orgulloso del reconocimiento que, en realidad, supone poner en valor una parte del patrimonio histórico de la provincia, que se ha sacado a la luz", comentaba Jordán.

En su libro realiza una síntesis y puesta al día de diversos aspectos históricos, en relación con los diez conventos que la Orden tuvo en la provincia de Sevilla durante la Edad Moderna, entre otros, en Arahal, Aznalcázar, Écija, Utrera, Morón o La Puebla de Cazalla, y en la que dejó "su huella, la más reconocible la de su patrimonio artístico". "El mérito más destacado de Jordán es que su libro viene a cubrir un gran vacío en la historia de la Iglesia en España", ha dicho la directora del Servicio de Publicaciones de la Diputación.

"Mi trabajo muestra, con un lenguaje del siglo XXI, la realidad de una orden religiosa, fundada por San Francisco de Paula, sumida en el olvido y que, sin embargo, ha dejado en nuestra provincia muestras tan representativas como la Torre de la Victoria, de Estepa, o la Consolación, de Utrera, restos de conventos de Mínimos, dato que se desconoce por la gran mayoría de los sevillanos", aseguraba el autor.

Durante su alocución, Carmen Barriga ha destacado también el valor de las investigaciones históricas de carácter local, "hoy justamente reivindicadas", y la incidencia que tienen en el conocimiento de los hechos históricos "cuando, como en este caso, están hechas desde el rigor y desde la seriedad científica".

Nota de prensa de la Diputación de Sevilla

BREVE HISTORIA SOBRE LA ANTIGUA BANDA LOCAL DE MÚSICA DE ESTEPA

I. Introducción

Estepa ha tenido la gran suerte de contar, según el testimonio de personas que lo recuerdan, con una banda local de música desde la II República. No es de extrañar que la actividad bandística viniera de mucho más atrás. A finales del siglo XIX y durante el primer tercio del siglo XX, la actividad musical española se veía reflejada en las bandas de música. Este fenómeno que atraía a las masas sociales más “indoctas” fue, y es, cuestión de improperio por parte de los más ilustres facultativos de la cultura musical española; el caso del crítico Adolfo Salazar o del reputado y actual musicólogo D. Emilio Casares.

Bien se sabe, desde los años 30 hasta 1964, Estepa contó con una valorada banda que servía para amenizar cualquier festividad o para embelesar con sones cualquier mañana o tarde de paseo. Además, en 1988 aparecería de nuevo una banda local bajo la instrucción de D. Joaquín Jesús Quirós González que se conserva a día de hoy.

(Banda Loca de Música. Patio de la Academia en la calle Saladillo. Estepa (ca.1952)

II. La enseñanza musical en Estepa

En Estepa, hasta la fundación de la Escuela de Música “Diego José de Salazar” en 1982, la formación musical se desarrollaba en la academia de la banda local de música, principalmente.

Dicha agrupación musical ofrecía a los jóvenes una doctrina musical básica, es decir, solfeo destinado a leer las partituras de las actuaciones y la interpretación de un determinado instrumento de viento o percusión.

Desde 1950 se tiene constancia que el Sr. Director de la banda era el encargado de poner los horarios y días de las clases. Incluso, tenía la potestad de sancionar económicamente al músico que no asistiera a la Academia (1) . Todo ese dinero recaudado de las sanciones a los componentes se destinaba a una comida, en la celebración de la Patrona de la Música “Santa Cecilia”. Con lo cual, es fácil deducir que la función de Director llegaba más allá que formar musicalmente a los jóvenes del pueblo.

En las actuaciones fuera de Estepa el Sr. Director era responsable del cuidado de todos los menores de edad, llegando al punto que los educandos – músicos en el inicio del aprendizaje- tenía que dormir en la misma habitación que el Director; dejando, estos jóvenes, muestras de alguna que otra escena pícara.

(Banda Local de Música. Plaza del Carmen. Estepa (ca.1956)

III. Primeros datos documentados (1950)

Primeros Documentos (2) relacionados con la banda local de música fechados el 2, 6 y 11 de marzo de 1950

Por la documentación encontrada se puede atestiguar que, antes de 1950, la banda local ya llevaba años actuando en Estepa pero, a partir del 2 de marzo de 1950, es cuando el Ayuntamiento enuncia un proyecto de contrato a formalizar con la banda y para plantear convertir la banda en Municipal. Con lo cual, el primer contrato de prestación, con carácter oficial, que recibe el Ayuntamiento de Estepa de la banda local se fecha el 6 de marzo de 1950.

IV. La Banda Local de Música en los años 50

En esta década la banda de música estaría muy ligada al Ayuntamiento. Son varios los contratos que se firman y renuevan, a lo largo de la década, para que la banda de música realice una actividad musical asociada económicamente al Ayuntamiento de Estepa:

Contrato: 6 de marzo de 1950 – 31 de diciembre de 1951.
Contrato (3): 31 de diciembre de 1951 – 31 de diciembre de 1953 .
Contrato: 1 de marzo de 1956 – 31 de diciembre de 1957.

Las actuaciones oficiales, fijadas en el contrato, se mantendrían durante toda la década:
Procesión del Corpus Christi.
Procesión del Santo Entierro.
Procesión de la Patrona, Nuestra Señora de la Asunción.
Días de Feria.
Todos los jueves y domingos de 11 a 1 de la noche desde el día del Corpus hasta la Feria de Septiembre.
De 11,30 de la mañana a 1 de la tarde todos los domingos que el tiempo lo permita, desde el día 15 de Diciembre al día del Corpus (4).

Desde el 20 de agosto de 1953 hasta el 1 de marzo de 1956, que se vuelve a retomar el contrato con el Ayuntamiento, no encontramos ninguna documentación. No es de extrañar que la banda local realizara las mismas encomiendas musicales aunque no tuviese ningún vínculo económico con el Ayuntamiento. Si se sabe que los músicos no estaban por mero interés económico sino por disfrute propio al realizar las tareas musicales. Esta actitud dice mucho de la gran actividad bandística que existía en los años 50 en Estepa.

El día 1 de marzo de 1956, aparece un documento firmado por Nicolás Cabezas Cuevas, como nuevo Director de la Banda Municipal de Música. D. Nicolás Cabezas, natural de Fernán Núñez (Córdoba) sustituye a D. Rafael Fernández Alba (5) que se encontraba en el cargo antes de 1950.

Nos tenemos que ir al 20 de junio de 1958 y a 27 de abril de 1959 para encontrar más datos escritos. De dichas fechas hay documentos, redactados por D. Nicolás, donde pide que se aumente el presupuesto de la banda, ya que desciende en 1958 con respecto a 1950-1956. Además, expone que en los meses de octubre, noviembre y diciembre, es imposible hacer nada relacionado con actividades musicales debido a la época de mantecados y a que los músicos trabajan.

Existe otro tipo de actuaciones, realizadas durante los años 50, recogidas en documentos de 1959:

Actuaciones dentro de la localidad, con carácter de no oficiales: Cabalgata de Reyes, Pregón de Semana Santa, Procesión de Impedidos (de los Remedios), Procesión de Impedidos (de San Sebastián), Corpus de San Sebastián, Procesión de Santa Ana, Procesión de El Carmen y Procesión de La Purísima.

Actuaciones Particulares. Estas Actuaciones eran las autorizadas por el Ayuntamiento al Sr. Director: «Procesiones en la localidad (300 Ptas. Hora) - La Borriquita…750 Ptas.; El Dulce Nombre...1000 Ptas.; San Pedro…1250 Ptas.; Santo Cristo…1750 Ptas.; Jesús…1750 Ptas.»

Queda reflejado que las Hermandades tenían que comprometerse a abonar la cantidad del 80% si la banda no llegaba a actuar por causas ajenas a la misma.
También, se estipula el precio de las actuaciones en las veladas de la Localidad: «Días con actuación en mañana, tarde y noche…1500 Ptas.; Días con actuación de Tarde y noche… 1000 Ptas.; Días de con actuación de un solo concierto... 750 Ptas.» En las actuaciones de fuera de Estepa se cobraban los días completos a 1500 Ptas.; y las procesiones a 750 Ptas./Hora.

Sobre las actuaciones fuera de Estepa sabemos, por fuentes orales, que la banda intervino con su cometido musical en festejos de muchos pueblos de las provincias de Sevilla, Córdoba, Málaga y Cádiz. De este tipo de actuaciones sólo encontramos un hecho documentado, la feria de Alameda (Málaga) los días 17, 18 y 19 de agosto de 1959: El Alcalde del Ayuntamiento de Alameda dirige una carta al Ayuntamiento de dicha localidad para contar con la banda de Estepa en su feria.

Existe otro dato fiable para desmentir que la banda de Estepa nunca llegó a ser Municipal. A fecha de 1 de diciembre de 1959, el Ministerio de Trabajo, desde la Delegación Provincial, expide un documento dando fe de que los músicos de la banda de Estepa no son funcionarios y si lo fuesen debían de cotizar en la Mutualidad Laboral de Artistas.

(Programa de Festejos. Feria 1961)

V. La Banda Local de Música desde 1960 a 1964

En los primeros años de los 60, la banda pudo mantener sus relaciones con el Ayuntamiento aunque, precisamente, no pasara por su mejor momento musical. De estos años, tenemos varios contratos firmados con el Ayuntamiento:

Contrato (6): 1 de enero de 1960 – 31 de diciembre de 1961
Contrato: 23 de enero de 1961 – 31 de diciembre de 1961
Contrato: 3 de junio de 1953 – 31 de diciembre de 1963

Durante estos primeros años de los 60, las actuaciones de la banda eran prácticamente las mismas que en los años 50. El precio estipulado a recibir por sus servicios se mantenía igual, con lo cual se había creado algunas desavenencias entre banda y Ayuntamiento.

Al parecer, el 28 de enero de 1961 se anuncia una convocatoria por la Dirección General para proveer, en propiedad, plazas de Directores a Bandas de Música, Academias, escuelas y Entidades musicales. También, para optar a la plaza vacante dependiente de la Corporación de Estepa. Las solicitudes registradas fueron:

D. Antonio Pocovi Briquets (nacido en Barcelona el 10 de abril de 1910).
D. Francisco Porro Caballer (7) (nacido en Villagonzalo, Badajoz, el 26 de enero de 1895) .
D. Enrique Pareja Bosch (nacido en Salobreña, Granada, el 10 de enero de 1918).
D. Manuel Pelegrín Insa (nacido en Tafalla, Navarra, el 16 de diciembre de 1935).
D. Miguel Guerrero Jaén (nacido en Ronda, Málaga, el 4 de abril de 1902).

Es curioso que D. Nicolás Cabezas Cuevas al verse fuera de la banda manda una carta al Ministerio de la Gobernación para que dicha plaza se la den a él, bajo conducto de la Alcaldía. En contestación a la carta de D. Nicolás, el Director General de la Administración Local (Ministerio de la Gobernación), a fecha de 22 de junio de 1959, anuncia que dicho cargo no puede ser ocupado por quien lo pide ya que no pertenece al Cuerpo Nacional de Directores y sí los que presentaron las solicitudes.

En diciembre de 1961, el Ayuntamiento pide al Sr. Director que redacte un informe de la banda totalmente detallado.

En dicho informe, D. Nicolás Cabezas como Director interino, manifiesta que la banda de música se encuentra formada por dieciséis componente, justificado esta falta de personal por «la indiferencia o concepto que en esta población se tiene de ser “MÚSICO”» y por «la parte económica hoy factor tan importantísimo a la vez que los cambios de residencia a otras poblaciones».

Detalla con gran importancia que los beneficios económicos para los músicos debían ser mayores y equiparados a las gratificaciones que recibían los de otras bandas de música como los de Osuna. Prevé que si la situación económica con el Ayuntamiento aumentara, para la Semana Santa de 1962 habría entre 23 y 25 componentes.

Como necesidades urgentes se pide un local para la academia sólo y exclusivamente para la misma, la adquisición de un par de platillos, una trompeta, un clarinete; y la reparación de dos trombones, dos bajos y un saxofón tenor.
Aunque se luchó para formular un nuevo contrato, el Ayuntamiento desestimó seguir con la actividad musical, llevada a cabo hasta ese año.

Ya en junio de 1963 se redacta un contrato sólo para ese año, pero los desacuerdos entre las dos partes continuaron en 1964 hasta el punto de que la banda desapareció. Existe una carta firmada el 28 de abril de 1964 por el Alcalde, Rafael Machuca, donde se habla de que la banda está desaparecida y los músicos deben entregar instrumentos, uniformes y repertorio al Jefe de Policía Municipal para que quede en posesión del Ayuntamiento.

VI. Componentes de la Banda Local de Música desde 1950 a 1964

Directores:
D. Rafael Fernández Alba (ca. 1950 - 1956)
D. Nicolás Cabezas Cuevas (ca. 1956 - 1964)

Músicos:

D. Joaquín Arenas
D. Rafael Arenas Borrego
D. Manuel Ayala
D. Francisco Blanco
D. Santiago Blanco Fernández
D. Manuel Borrego Páez
D. José Cabezas
D. Antonio Canales García
D. Manuel Castillo Pineda
D. Santiago Castillo Pineda
D. Antonio Castro Mateos
D. Manuel Chía Jiménez
D. Enrique Chía Torres
D. Antonio Contreras Gamito
D. Diego Contreras Gamito
D. Diego Contreras Ruíz
D. Antonio Escalera García
D. Antonio Fernández
D. Eugenio Fernández
D. José Joaquín Fernández Giráldez
D. Manuel Fuentes Reina
D. Miguel Fuentes Reina
D. Daniel Galindo Parrado
D. José Galván Tejada
D. José Gamito
D. Manuel Gamito
D. Eduardo García García
D. Pablo García García
D. Antonio González Fernández
D. Juan González García
D. Antonio Giráldez Reina
D. Miguel Giráldez Reina
D. Joaquín Jiménez
D. José Lara
D. Juan Antonio Lora-Villar
D. Antonio Manzano Borrego
D. Francisco Moriana Pozo
D. Eduardo Muñoz
D. Eusebio Palacios Cordero
D. Miguel Pérez Caballero
D. Manuel Rivas Reina
D. Francisco Rodríguez Manzano
D. Manuel Rodríguez Manzano
D. Juan Romero
D. Manuel Romero
D. José Mª Romero Rodríguez
D. Antonio Rueda Jiménez
D. Carlos Sojos Gil

(Manuel Gamito, El Músico, 1955)

(Manuel Gamito. Manuel Ayala. José María, Carqueto. Joaquín Arenas. Antonio González, El Gordo. 23 de marzo de 1958)

(Santiago Castillo, José Cabezas, Manuel Gamito, José Joaquín El Cojo la Prentá, Manolo Castillo. Banda Municipal - Orquesta Hermanos Castillo. Patio Ayuntamiento de Estepa)

Mi más sincero agradecimiento a D. Manuel Gamito “El Músico”, D. Juan Antonio Lora-villar, D. Francisco Blanco “El del Bodegón” y D. Francisco Rodríguez “Bigotes El Cartero” (antiguos músicos) por ofrecerme todo cuanto sabían y tenían. Gracias, también, a D. Miguel Muñoz Reina, Secretario de Urbanismo del Ayuntamiento de Estepa, por ofrecerme todo lo que estaba a su alcance y facilitarme en todo momento la recopilación de los documentos. Sirva este escrito como homenaje a estas Grandísimas Personas por mantener y estar siempre dispuestos a difundir sus propios recuerdos.

(1) Sexto punto del contrato firmado el 1 de marzo del 56: «Todos los integrantes de la Banda han de quedar a las órdenes del Sr. Director, obedeciendo sus instrucciones y asistiendo puntualmente a actuaciones, academia y ensayos. Las faltas de asistencia serán sancionadas con multa económica.»
(2) Archivo Municipal de Estepa.
(3) Un hecho importante es la instancia que manda D. Rafael Fernández Alba al Sr. Alcalde, sellada el 17 de agosto de 1953. En dicha solicitud, se aprecia que le contrato firmado el 31 de diciembre de 1951 se rompe, por motivos que se desconocen a día de hoy. Probablemente, el Ayuntamiento estaría promoviendo la creación de una Banda Municipal. El Sr. Director pide que el Ayuntamiento siga dejando sus instrumentos, uniformes, atriles y partituras a los miembros de la banda de música.
(4) Se detalla en los contratos: «(…)Se entenderá por buen tiempo para estos conciertos los días de sol y carentes de viento fuerte. En caso de duda se formulará consulta a la Alcaldía por el Sr. Director.»
(5) D. Rafael Fernández Alba. Nace en Alcalá de Guadaira (Sevilla), el 15 de mayo de 1901; muere en Alcalá de Guadaira el 20 de junio de 1968. Director de Bandas Civiles. Aprendió música de la mano de su padre y hermanos, tras lo que ingresó en la Banda Obrera de su localidad. Entre otras, dirigió la banda local de Estepa, Mairena del Alcor (casi quince años) y la de su localidad natal. Compuso siete marchas de procesión, la titulada Nuestra Señora de los Ángeles (1968) la dedicó a la dolorosa de la Hermandad sevillana de los Negritos, a quien acompañó con la banda alcalareña. Esta marcha es la titulada Virgen del Águila que, tras ciertas desavenencias con la Hermandad de la Patrona de Alcalá, cambió el título y dedicó a la dolorosa sevillana. Las restantes a excepción de Adiós para siempre, escrita en memoria de su madre, las escribió a imágenes de su localidad natal. Eterno Descanso (Cristo Yacente del Santo Entierro), Jesús Cautivo, Nuestra Señora del Rosario (Virgen del Rosario de Alcalá) y Cristo del Amor (Hdad. De la Amargura). También, compuso el Himno a la Virgen del Rosario (Patrona de Mairena del Alcor) y un breve Andante. [CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel; Un siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía. 2ª Edición. Rosario Solís Marques. Castilleja de la Cuesta, Sevilla (2000), pp 179-180.]
(6) Este contrato no duró los dos años de vigencia que se firmaron.
(7) Francisco Porro, escribe una carta al Sr. Alcalde Presidente de Estepa donde explica «les agradecería no ser elegido por vuestro Ayuntamiento ya que estoy próximo a la jubilación y no quería moverme de Santa Olaya por razones de salud, lo que me causaría un gran trastorno».

Juan Antonio Carmona Páez
Licenciado en Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Granada
Revista de Feria de Estepa 2012

DIEGO JOSEPH DE SALAZAR (m. 1709). LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA ESTEPEÑA

Aunque se tiene constancia documental de música litúrgica en Estepa a partir del siglo XIII, con la llegada de la Orden de Santiago, el período más floreciente e importante aparece en la segunda mitad del siglo XVII con la llegada de Diego Joseph de Salazar a la villa de Estepa.

Anterior al siglo XIII, Estepa pudo verse salpicada por la cultura musical del emirato independiente cuya capital se encontraba en Córdoba (756-929). En este periodo, la Cora de Cabra ejerció un importante papel en la poesía y en la música creando la muwashshaha (importante género poético andalusí de corte estrófico y cantado de forma monódica) por mediación del poeta cordobés Muqaddam ibn al Mu’afa al-Qabri (m.911), apodado “El Ciego de Cabra”.

Volviendo al distinguido Maestro de Capilla, quizás, este nombre nos resulte familiar ya que desde 1983 le da nombre a la escuela de música de Estepa y, también, dio título al desaparecido coro fundado por el acreditado profesor y director de coro estepeño Don Alonso Salas Machuca.

Los datos bibliográficos que se manejan pertenecen a su estancia fuera de la villa de Estepa, cuando ya reside en Sevilla como Maestro de Capilla, los cuales nos dan pistas del buen hacer que lleva a cabo en nuestra localidad y que le sirven para ganarse un prestigio nacional comparable a importantes maestros de capilla.

Diego Joseph de Salazar, hijo de Thomás de Salazar y Antonia de Bernales, comienza sus estudios musicales como mozo de coro de la Catedral de Sevilla. Sobre su vida profesional se conoce poco aunque se tiene constancia, por las Actas Capitulares de la Catedral de Sevilla, que antes de ejercer cargo en dicha catedral trabajó al servicio de Cecilio Francisco Centurión Córdoba Mendoza Carrillo y Albornoz, IV Marqués de Estepa, cuyo marquesado duró desde 1636 a 1688.

Después de su estancia bajo el mecenazgo del Marquesado de Estepa fue nombrado maestro de la catedral para ocupar la plaza que había dejado vacante, el 3 de mayo de 1684, Alonso Xuárez al volverse a Cuenca. El cabildo catedralicio se mantuvo adicto para cubrir la plaza que solicitaban diversos maestros de capilla (Francisco Sanz de Catedral de Málaga, Vicente Pantoja de Oviedo, entre otros) y el organista Joseph Sanz de la Capilla Real de Madrid, el cual era la opción preeminente del cabildo para ocupar la disponibilidad del magisterio de capilla. Por diversas circunstancias se ve frustrada la llegada de otros maestros de capilla más prestigiosos y consagrados, además de que a finales de 1685 la Catedral pasa por una crisis económica que afecta en los salarios de los músicos y en la plantilla de la capilla musical y el coro.

Tras estas desavenencias para encontrar maestro de capilla, el cabildo llama a Diego Joseph de Salazar el 16 de noviembre de 1685, el cual ejercía de Maestro de Capilla en la villa de Estepa, en principio para que “por ocho días puede entrar en el coro a regir la capilla”. El hecho de haber formado parte del colegio de niños de coro, su buen hacer para dirigir el coro de la catedral durante esos ocho días y los informes favorables que se leyeron durante la sesión del Cabildo en que salió elegido, fueron el aval para su nombramiento el 26 de noviembre. Con lo cual, dos días más tarde es llamado por el cabildo “in sacri” para recibir la capa de coro que le otorgaba definitivamente el magisterio y se le fija un salario de 500 reales de ayuda de costa para “atraer su cassa”.

Su primera labor como Maestro de Capilla de la catedral hispalense fue componer la música para el Oficio de San Rafael en canto llano. Lo normal, a finales del siglo XII, era escribir música polifónica.

Su obra más importante fue el Oficio de Difuntos cuya música fue compuesta para la “Vigilia y Missa de las Honras de la Reina”, con motivo del fallecimiento de María de Orleans, primera esposa de Carlos II. El 15 de marzo de 1689 el Maestro Salazar informa al cabildo de su composición y pide licencia para ser interpretarla en las Honras de la reina, ya que el cabildo era muy estricto a la hora de admitir nuevas obras al repertorio ya existente. Dado que el Cabildo dio el visto bueno, estas composiciones sirvieron para solemnizar los funerales regios que se celebraron en la Catedral de Sevilla el martes 29 y miércoles 30 de marzo coincidiendo con la “Dominica in pasione”.

Además compuso numerosas obras para los servicios de la catedral, de las que se conserva un himno a San Justo y Pastor; lamentaciones con testos del profeta Jeremías; dos misas (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei) una de ellas basada en el motete Virtute Magna de su antecesor Alonso Suárez; motetes y un salmo en el archivo de música de la Catedral de Sevilla. Asimismo, compuso los villancicos que por Navidad, durante los veinticuatro años que ocupó el magisterio, estaba obligado a escribir, como consta en las Actas Capitulares de la Catedral de Sevilla correspondientes a estos años. Sus obras se interpretaron en España y llegaron a ser parte fundamentales de los archivos musicales de las más prestigiosas catedrales de Hispanoamérica, por lo que alcanzó fama de compositor destacado.

En 1709 se tiene constancia de las epidemias que asolaban Europa y que pasaron factura en el estado de saludo de Diego Joseph de Salazar, quien el 15 de abril pide tres días “Recles” posiblemente porque se encontraba enfermo aunque sigue profesionalmente sus quehaceres musicales. Por testimonios en las Actas Capitulares sabemos que en fecha del 13 de julio el magisterio de capilla se encuentra ya vacante, falleciendo en Sevilla el 24 de junio de 1709 a las once y media de la mañana. Como describe su propio testamento, firmado el 21 de junio de 1709, “y quando su majestad fuere servido llevarme de esta presente vida, mando que mi cuerpo vestido como es estilo con los sacerdotes, sea sepultado en la iglesia del Sagrario de la santa Iglesia, mi parrochia, en la bóveda que está delante del altar de Nuestra Señora del Rosario cita en dicha iglesia”. El Cabildo, debido a su “celo y aplicación”, así como a “la gran satisfacción y crédito con que ejerció el magisterio”, le concedió el privilegio de ser enterrado donde dejó puntualizado en su testamento. Desgraciadamente, murió con escasos recursos económicos, pero estimado por sus conciudadanos por su “mérito y cualidades”.

Juan Antonio Carmona Páez
Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Granada
Revista de Feria de Estepa 2011

MARÍA SANTÍSIMA DEL SUBTERRÁNEO (MARCHA DE PROCESIÓN), CINCUENTENARIO DE LA CONSAGRACIÓN DE P. GÁMEZ LASERNA EN SEVILLA

Nos encontramos en un año, 2011, donde el anhelo musical se hace presente de forma latente, con el recuerdo centenario de la muerte del grandioso sinfonista Gustav Mahler (1860-1911). Con su desaparición se vio perdida gran parte del post-romanticismo musical y el fin de la era del sinfonismo vienés.

Mahler, director y compositor checo, pudo influir en la concepción musical de otro genio de la música, Don Pedro Gámez Laserna. Este compositor galduriense, que tan sólo tenía 4 años de edad a la muerte de Mahler, ha sido una de las figuras más emblemáticas de la música española a nivel bandístico, popularizando su nombre por sus más de una veintena de marchas procesionales. Su labor como compositor y director traspasó barreras y modernizó la marcha procesional de la mejor manera posible. Si López Farfán creó en 1924 una nueva forma de estructurar la marcha procesional, Gámez Laserna transformó el formalismo farfaniano para introducir en ella un sinfonismo que se pudiera interpretar marchando en la calle.



Como compositor inicia su carrera musical en su localidad natal, Jódar, donde compuso en 1935 Cristo de la Misericordia. Después de un periodo por Córdoba y Madrid, regresa a la ciudad califal donde residirá desde 1943 a 1957. De este último período, plasmó en el pentagrama dos de sus marchas más significativas: Saeta Cordobesa (1949) y Salve Regina Martyrum (1952).

A partir de 1957 llega a Sevilla como nuevo director de Soria 9, con lo cual, se establecería aquí su etapa más floreciente. Esta nueva fase de su vida le haría ver de un modo diferente la Semana Santa, y así lo reflejó dos años más tarde con Pasa la Virgen Macarena. Su siguiente marcha procesional, María Santísima del Subterráneo, llegaría en 1961, cumpliéndose este año las bodas de oro de su composición.

Como bien se sabe, con María Santísima del Subterráneo -marcha dedicada a la Virgen del Subterráneo de la Hermandad de la Santa Cena de Sevilla- , Don Pedro Gámez quiso sevillanizar el estilo creado en Saeta Cordobesa; pero esta empresa no se vio conclusa hasta 1967 con su homónima sevillana El Cachorro (Saeta Sevillana).

María Santísima del Subterráneo es una de las más bellas marchas que se hallan compuesto, pero siempre se ha mantenido a la sombra de Pasa la Virgen Macarena y las dos Saetas. Afortunadamente, después de cumplir medio siglo, no ha caído en el olvido de un archivo y son numerosas las bandas que la incluyen en sus repertorios.

La mencionada marcha se inicia con un misterioso y alentador tema motívico que marca la aproximación de la Virgen del Subterráneo al dintel de la iglesia de Los Terceros y que repite a lo largo de la marcha, descartando el Trío final. Quizás, el subconsciente de Gámez Laserna estuviera asociando sus vivencias al frente de Soria 9 con las teorías sobre la música programática de Franz Liszt, llegando al punto de describir musicalmente la salida del palio del Subterráneo.


Comienzo de María Santísima del Subterráneo. Edición de 1969

Ese enigmático comienzo nos lleva hasta un profundo clímax donde rompen todas las emociones contenidas en la salida del palio. El carácter de la marcha cambia por completo: el inicio pobre de brillantez se convierte en un Tutti enérgico y lleno de vida que arengara a los costaleros a disfrutar del nuevo Domingo de Ramos que empieza en ese mismo instante.


Últimos compases del puente y Tutti con cornetas. Edición de 1969

La comunicación que lleva Gámez Laserna en la instrumentación de esta parte se manifiesta en muchas de sus marchas. Camufla un Tutti de metales con la participación de las cornetas e incluso, aunque no es esta marcha el caso, pone la madera como contracanto de los metales. Esta sección la clausura utilizando residuos temáticos, que aparecen en las cornetas y en la estructuración de los instrumentos, de la marcha El Corpus de Braulio Uralde Bringas.

Como sección final recurre a un Trío donde el movimiento del palio se hace sin retroceso, identidad de los palios sevillanos por andar siempre “de frente”.


Inicio del Trío. Edición de 1969

En el ecuador del Trío aparece un nuevo puente en una tonalidad menor, con lo cual, hace más esperado y deslumbrante la repetición en fortissimo del trío que recorrerá desde la indicación “A” hasta “Fin”.


Final del último puente e inicio de la repetición del Trío. Edición de 1969

Con María Santísima del Subterráneo, Gámez Laserna se consagra como el “Genio adoptivo de Sevilla” que hará de la marcha procesional un género admirado por personas de mentalidades inexorables hacia la música cofradiera. Marcha exuberante en motivos modulantes, temáticos, dinámica, instrumentación,… en resumidas cuentas, una marcha cincuentenaria compuesta por Don Pedro Gámez Laserna que no necesita más afirmaciones para demostrar su genialidad.

Para concluir este artículo, me gustaría dar las gracias a la Hermandad y en especial a su Hermano Mayor Don Fernando Atero Blanco por esa fabulosa encomienda musical que llevan a cabo desde sus inicios; y desde hace algunos años, por complementar este boletín con un apartado destinado a la música procesional. Tal vez, deberían tomar ejemplo muchas Hermandades de esta localidad que cuentan con un patrimonio musical amplio pero olvidado en los cajones por todos sus directivos.



Juan Antonio Carmona Páez
Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Granada
Boletín Blanca y Colorá. 2011. Hdad. del Dulce Nombre

150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL CONTINUADOR DE LA DISNASTÍA DE LOS FONT, MANUEL FONT FERNÁNDEZ DE LA HERRÁN (1862-1943)

De seis hijos de José Font Marimón, tan sólo dos se dedicaron a la música. Manuel, su primogénito, y Carlos, que llegaría que ser un excelente clarinetista aunque nunca alcanzó la notoriedad de Manuel. Carlos Font formó parte de la banda municipal hispalense, que como se sabe, fundó y dirigió su hermano. La niñez de Manuel Font Fernández de la Herrán, teniendo en cuenta la vida nómada que la carrera militar obligó a llevar a su padre hasta que se sentó en Sevilla, puede fácilmente imaginarse como transcurrió.

De un lado para otro, ora en Barcelona, ora en Palma de Mallorca, ora en Málaga con los abuelos maternos y ora, por fin, en Sevilla. Malagueño de nacimiento – Manuel vio la luz primera en la capital de la Costa del Sol l 22 de diciembre de 1862 – se consideraba sevillano de corazón, ya que desde los trece años residió en la ciudad hispalense donde falleció en 1943.

Manuel Font Fernández sintió desde muy pequeño una fuerte atracción por la música a pesar de que su padre no promocionó en demasía su afición. Quizás, por defecto de las enfermedades contraídas en la segunda guerra carlista, por el triste panorama que presidía la vida del artista – siempre erizada de escollos y dificultades – o en evitación de que continuara el trillado camino de músico de teatro.

Sus estudios musicales los inició en el Conservatorio María Cristina de su Málaga natal, continuándolos posteriormente en Barcelona y completándolos en Sevilla bajo la dirección de su padre y del maestro de capilla de la catedral hispalense, Evaristo García Torres, con quien estudiaría armonía y composición.

El primogénito de Font Marimón llegó a convertirse en un aventajado violinista, instrumento para el que estaba dotado de innatas cualidades y a cuyo aprendizaje se entregó con la mayor dedicación. Por tal motivo no le preocupó en absoluto desplazarse varias veces al mes desde Ceuta hasta Algeciras – durante el período de su permanencia con la banda de Soria 9 en la plaza africana – con el fin de recibir lecciones del prestigioso violinista francés Courtier. Es situación se mantuvo durante meses obteniendo Manuel Font un gran aprovechamiento.

Como solista actuó durante muchos años en compañías de óperas y zarzuelas, así como en la renombrada sala Piazza de la capital hispalense. Sin embargo, su mayor logro se cifra en la fundación de la Banda Municipal de Sevilla la cual tuvo sus orígenes en el último cuarto de siglo pasando con oportunidad de una visita que el eminente músico giró al Asilo Hogar San Fernando, conocido en la ciudad como el hospicio.

Dicho establecimiento, que funcionaba bajo el patrocinio municipal, se encontraba ubicado por aquella época en un edificio con salida a la calle Alhóndiga y a la plaza de San Leandro, según testimonio escrito de Manuel Rodríguez Ruiz, “Campolo”, que perteneció a la Banda Municipal de Sevilla desde 1929 a 1972. Hombre de nobles sentimientos y de carácter amable y bondadoso. Manuel Font se ofreció enseguida a impartir clases de música de forma y manera gratuita para aquellos niños tan desheredados de la fortuna que allí se hallaban acogidos.

Aceptada su proposición al hospicio sevillano puede considerarse como el primer conservatorio de la ciudad. Fruto de su abnegada tarea y producto de sus elevadas dotes pedagógicas, a no tardar mucho la benéfica institución contaba con una banda infantil que causaba admiración a quienes la escuchaban tocar. Incluso se asegura que fue el bueno don Manuel quien costeó los instrumentos, lo que conociendo su gran corazón a nadie puede extrañar en absoluto.

Poco a poco el distinguido benefactor continuó su labor sintiéndose muy feliz por estar dedicándose a lo que más le agradaba y teniendo por discípulos a unos seres que lo necesitaban más que nadie. Como era lógico y previsible tanto esfuerzo y dedicación tenían forzosamente que producir ubérrimos frutos lo que así terminó por ocurrir. Con el paso de los años y ante la admiración de todos aquellos que habían sido testigos de su entrega y abnegación, una gran banda fue naciendo en el hospicio sevillano.

Se municipaliza la banda

La banda que el maestro Font Fernández había logrado organizar era ya una cosa tan seria que fue necesario proveerla de director, cargo que recayó el 4 de marzo de 1895 en la persona de su fundador tras la celebración de las reglamentarias oposiciones. A partir de ahí la banda fue creciendo en calidad por lo que en 1910 el Ayuntamiento acordó su municipalización.

No obstante, y hasta que dicha determinación fue aprobada, el maestro Font se dedicó a reorganizarla formando la plantilla adecuada cuyo número fue aumentado gradualmente. Durante lo 37 años, 9 meses y 21 días que permaneció a su frente, el destacado músico dedicó todos sus afanes en conseguir que la ciudad contara con la banda que su prestigio y categoría demandaban, lo que al final consiguió con creces. De ahí que llegada la fecha de su jubilación, hecho que se produjo el 25 de diciembre de 1932, la banda, que contaba con sesenta profesores, hubiese alcanzado una categoría extraordinaria.

El maestro Font consideraba que el empaste y sonoridad de una banda debía lograrse dotando a las instrumentaciones de carácter orquestal, lo que sólo era posible conseguir contando con profesores e instrumentación que se ajustaran a dicha técnica. Por tal causa rechazaba las instrumentaciones genéricas y gracias a sus grandes cualidades de instrumentistas arreglaba todas las obras del repertorio ya fuesen sinfónicas, orquestales, de óperas, zarzuelas, religiosas, procesionales, etcétera. De tal guisa puede afirmarse que el repertorio de la banda que dirigía estaba instrumentado por él.

En su labor al frente de la misma puede asegurarse que la mayoría de los que en Sevilla se dedicaron a la música por aquel tiempo fueron discípulos suyos. De sus clases del Asilo de San Fernando salió una destacada pléyade de alumnos, como el gran Joaquín Turina, ocuparon cargos relevantes en otras ciudades españolas o en el extranjero.

Como queda dicho una de sus principales preocupaciones fue la aumentar el repertorio autóctono de la Semana Santa sevillana. Por tal causa, nada más que adquirió los conocimientos necesarios, comenzó a componer las obras que legaría a la Semana Mayor hispalense. Cuál no sería su obsesión en ese aspecto, que, un día, observando que el aria principal de la ópera de Enrique Petrella Jone reunía las condiciones musicales necesarias para ser adaptada a marcha procesional, no tardó en prepararla. Posteriormente, los hechos le dieron la razón, pues desde entonces no ha dejado de interpretarse.

A los pocos meses de fallecer su progenitor compuso en su honor la marcha que titularía con el expresivo nombre de A la memoria de mi padre, escrita en 1889. Esa obra, como la de todos los Font, se distingue por su calidad semejándose más a un poema sinfónico que a una marcha procesional. En 1928 finalizó la composición de Sagrada Lanzada dedicada a la hermandad del mismo nombre y en cuya terminación su hijo José tuvo un especial protagonismo.

José, que a la sazón contaba treinta y seis años de edad, al observar las dificultades que se le planteaba a su padre para rematar adecuadamente la marcha se ofreció a terminarla, lo que realizó con la absoluta complacencia de su progenitor. Su obra póstuma en el género procesional la compuso en 1941. Se titula Expiración y está dedicada al Cristo del Museo. Manuel Font Fernández, a parte de las numerosas instrumentaciones, adaptaciones y transcripciones que dejó en los archivos de la Banda Municipal, compuso un gran número de obras entre las que figuran las siguientes:



En el género de la música religiosa fue autor de unas coplas tituladas Virgen de Todos los Santos (1926), Cantata al Santísimo Cristo de Burgos (1896), tres Alabados (1935 y 1936), Motete a la Santísima Virgen para cuatro voces y coro (1935), un Ave María en Do menor (1941), Cristus Factus est (1936), Benedictus para tenor compuesto con la colaboración de su hijo Manuel, dos Ave María antiguas para el Rosario, el motete Bone Pastor (1902), dos andantes religiosos para la hermandad de Santa Cruz y otros dos para el Silencio y Lágrimas de san Pedro para oboe, clarinete y fagot.

En la música orquestal y de piano compuso siete títulos entre los que pueden citarse: Violeta (mazurca), Torres de Granada y Embrujo de Málaga (danzas) y Ecos de Turquía (marcha). En el Género populista-andaluz están sus Sevillanerías, Recuerdos del barrio de Triana (colección de seis seguidillas), El garrotín,…

Un buen número de zarzuelas son debidas a su ingenio, entre ellas podemos citar las siguientes: La perla del mar, con libreto de L. Álvarez García; Los Palomos, con libreto de Manuel Chávez; La partía del Vivillo, con letra de A. G. González Rendón y M. Domínguez; La Pastora, con libreto de A. P. Giráldez y Santos L. Asencio; El rey de la Martingala, con libreto de Torres y Asenjo; Ríe Payaso, original de R. Rendón; Sevilla 1914, con libreto de Montoto y Leonis, en colaboración con su hijo Manuel; La buena sociedad, con libreto de L. Pascual Frutos y A. Fernández Arias; Concha la lamparillera, con libreto de Torres y Asenjo; Maravilla, con libreto de R. A. Ruano; La última aventura, con letra de G. Montero, La baraja española, La casa del duende, La perla del mar, La buena sociedad, Maravilla y La Pastora las compuso en colaboración con López del Toro.

También compuso dos himnos, el titulado Himno al Ejército Español, en honor de la Cruzada Nacional (1936), y un buen número de pasodobles, pasacalles y marchas como por ejemplo Alfonso XIII, Vuelta al ruedo, Columna de honor, Y Olé, Recuerdos de la Feria de Sevilla, Salga el toro, Triana en Fiestas, Fígaro, Hispalis (marcha dedicada al Ayuntamiento de Sevilla), Aragón y España,…

Manuel Font Fernández contrajo matrimonio con una joven de ascendencia gallega de reconocidas virtudes llamada Encarnación de Anta y Álvarez, que en todo momento animó a su esposo en su fructífera labor musical. Fruto de ese matrimonio nacería siete hijos de los que dos continuaron la labor musical de sus antecesores.

Un golpe aterrador y sumamente doloroso supuso para el matrimonio la trágica muerte de su hijo Manuel que falleció asesinado en Madrid el 20 de noviembre de 1936. La pena y tristeza más honda se abatió sobre toda la familia cuando la fatal noticia llegó procedente de la capital de España, a los pocos meses de estallar la guerra civil. En junio de 1940 el dolor volvió a reproducirse con oportunidad del hallazgo del cadáver en una fosa común del cementerio madrileño de la Almudena y su posterior traslado a Sevilla donde, en olor de multitud, los restos del inolvidable compositor de Cruz de Mayo y Amarguras recibieron definitivamente sepultura.

Manuel Font Fernández de la Herrán falleció el 5 de marzo de 1943 constituyendo su entierro una gran manifestación de duelo. Su cadáver fue conducido en medio de una multitudinaria asistencia al cementerio de San Fernando donde recibió cristiana sepultura.

Sus obras póstumas fueron una marcha titulada En columna de honor y la instrumentación para orquesta de Amarguras, por encargo de la hermandad de San Juan de la Palma, trabajo que entregó unos días antes de su muerte, que se produjo a la edad de ochenta años en la ciudad que él aceptó como propia y a la que tanto demostró querer en vida.



Juan Antonio Carmona Páez
Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Granada
Boletín Blanca y Colorá. 2012. Hdad. del Dulce Nombre

PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA MÚSICA PROCESIONAL COFRADIERA

La música procesional cofradiera, tal y como la conocemos hoy en día, ha sido el género musical más experimentado y elaborado durante el siglo XX y XXI en Andalucía. Tal fenómeno emerge de la gran repercusión que ha tenido la Iglesia desde el siglo IV y del apogeo bandístico que surge en el segundo tercio del siglo XIX, referidos a nuestro territorio geográfico.

Esta categoría musical, tan debatida y del que todo el mundo se muestra expeditivo a la hora de enjuiciar, es más ininteligible de lo que nos pensamos. Lo que jamás ha sido consignado mediante ningún compendio que lo aborde de manera científica y musicológica.

Si pretendemos dar una explicación lógica de la música que hoy acompaña a nuestras Imágenes en el discurrir penitencial, nos tendríamos que basar en una fiel secuenciación histórica que se remonta a la segunda mitad del siglo IV, a la aparición del Rito Hispano. Desde este punto, la música en Andalucía va tomando unas directrices que difícilmente pueden equipararse otras a ésta.

A partir de 1492, el Renacimiento hace que la música prospere a pasos agigantados y con ésta el florecimiento de las grandes capillas musicales (formadas por cantores e instrumentistas) de los monarcas europeos y las catedrales más importantes de España, Francia, Italia, Bélgica y Alemania.

En la Sevilla del XVI, las Hermandades requieren de un acompañamiento musical que solemnice la procesión como si de un acto eucarístico se tratara. Con esto, las capillas musicales tienen que salir a la calle para musicalizar la estación de penitencia a la Santa Catedral. Como bien describen las crónicas de la época, la músicas la llevaban a cabo cantores e instrumentistas que acompañaban con bajones, chirimías, sacabuches, realejos,… estas agrupaciones se fueron desvinculando a las capillas radicadas en casas aristocráticas o estancias religiosos para poder ofrecer una formación originaria de la Semana Santa de Sevilla: el trío de capilla formado por dos chirimías y bajón.

Con las Desamortizaciones de Mendizábal, a partir del segundo tercio del siglo XIX, las capillas musicales desaparecen casi en su totalidad y es cuando empiezan a prosperar las bandas de música militares. A lo que se debe la aparición de la agrupación musical más perdurable y boyante de la música procesional cofradiera, la banda de música.

Las bandas comienzas a consolidarse en los desfiles procesionales de la Semana Santa hispalense en último tercio del siglo XIX con la interpretación e instrumentación de temas fúnebres de óperas italianas, alemanas y francesas, además de presentar diversas temáticas militares. Pero es en los años veinte del siglo XX cuando la sociedad sevillana hace de la música procesional cofradiera un género patrio y popular, donde el folklore se mezcla con las corrientes musicales más elitistas de la época e incluso podemos escuchar cantos del pueblo, como la saeta, mezclados con música impresionista francesa de finales del XIX.

La Exposición Iberoamericana de 1929 fue la gran apertura de los sentidos hacia la vida intelectual que se fecundaba fuera de Sevilla, al igual que la cultura sevillana pudo traspasar fronteras. La marcha procesional ya se formaliza como género afianzado gracias a las bandas de música militares y municipales que acompañan a las comitivas procesionales de Semana Santa.

Esta intelectualidad de la música procesional se fue rompiendo con la pérdida de las grandes figuras compositivas de finales del siglo XIX hasta los años ochenta del XX: la familia Font, López Farfán, Álvarez Beigbeder, Borrego Hernández, Gámez Laserna,… La música se vuelve menos “sinfonista” para inclinarse más a lo “militar” con ritmos más marcados, una instrumentación más sencilla donde se simplifican la textura instrumental a melodía-contrapunto-acompañamiento-base, las cornetas y tambores toman más relevancia en la banda,… Además, aparecen durante todo el siglo XX diversas manifestaciones musicales como bandas sólo de cornetas y tambores, agrupaciones musicales, bandas de viento metal y percusión,… En este caso nos centraremos en la música para banda de música que acompaña el discurrir procesional de los palios.

En la actualidad, la música ha tomado dos vertientes: la primera (desde los años noventa del siglo pasado) ha ofrecido un aminoramiento del género con composiciones de poco nivel musical donde el tema popular está en el clímax frontal de la música y no parte de unos conocimientos teóricos que enaltezcan el género. Esta vertiente guiada más por la devoción cofrade que por el conocimiento teórico musical ha conseguido fijar la música procesional como si nos refiriéramos a música bohemia confeccionada en la calle y trasmitida de forma oral por generaciones. Este no es el caso de la música procesional cofradiera ya que grandes de la música española han expuesto sus ideas y sapiencias a ensalzar esta música. La otra vertiente (desde 2005) han hostigado que impere el conocimiento teórico de la composición musical e incluso comparando el nuevo estilo con un “Neofarfanismo” o “Neofontalnismo” (si se me permiten crear estos términos que expresan un revivificación en la actual música procesional cofradiera de la familia Font y de López Farfán) basado en la herencia pasada como origen de inspiración y de conocimiento formal y armónico para las nuevas composiciones.

Esta última vertiente, es la que más afiliados va adquiriendo, y son muchos lo que asumimos que se necesita la presencia de una fuerte connotación musical en el ámbito de la composición para poder conseguir un género musical que en su día hacía sombra, a nivel europeo, al popular vals vienés encajado en las partituras de la familia Strauss.

El futuro se presenta augurador y cada vez más, las bandas, presentan una programación más elitista dando cabida a grandes marchas procesionales de compositores actuales como rescatando obras que llevaban décadas y décadas sin ver la luz o que, quizás, ni siquiera la avistaron. Persistamos con los años y que la música procesional cofradiera se estudie de manera natural en conservatorios, a través de la doctrina musicológica, formalista y compositiva.

Es difícil presentar un tema tan complejo como éste, en unas pocas páginas; y más sacando conclusiones y ensayos históricos que den creces de la dimensión cultural e histórica del tema. Baso este escrito en la conclusión de que la música procesional cofradiera es un tema olvidado por los grandes centros educativos destinados a la ciencia de la música. Con lo cual, me gustaría que el lector pasara a valorar este género musical andaluz que siempre se nos ha presentado como algo tan cotidiano que nunca hemos reflexionado sobre su capacidad cognitiva y sí sobre la emotiva.

Juan Antonio Carmona Páez
Historia y Ciencias de la Música
Universidad de Granada
Fervorosa Hermandad del Santo Entierro de Cristo y María Santísima de los Dolores Coronada. Cuaresma y Semana Santa 2013 - La Roda de Andalucía - Boletín nº 20.

NUEVA SEDE DEL CONSEJO GENERAL DE HERMANDADES Y COFRADÍAS

La institución que engloba y representa a las trece Hermandades y Cofradías de Pasión y de Gloria de la Ciudad, cuenta ya con un local que albergará su nueva sede en el edificio que ocupaba el antiguo asilo de ancianos regentado por la Orden de Hermanas Mercedarias en la calle Castillejos. Con este cambio el Consejo General de HH y CC ve cumplido uno de sus principales objetivos, ya que desde ahora cuenta con un mayor espacio para el desarrollo de sus funciones. Por otra parte, este nuevo enclave es más apropiado para dicho organismo pues se encuentra situado en el centro histórico de Estepa.

El antiguo asilo de Estepa acoge también otras asociaciones de carácter asistencial como Cáritas Estepa, la Asamblea Comarcal de la Cruz Roja y ASEMI (Asociación de Minusválidos Físicos, Psíquicos y Sensoriales).