ICONOGRAFÍA DE LA IMAGEN DEL DULCE NOMBRE DE JESÚS DE ESTEPA

Desde tiempos muy antiguos los católicos han sido devotos del Divino Niño Jesús, al que han honrado en su santa infancia. Los primeros datos de la infancia de Jesús están en los Evangelios canónicos, especialmente en los evangelios de Lucas y Mateo, donde se hace referencia al Nacimiento y las Adoraciones, así como a reseñas de su niñez, entre ellas la Circuncisión, la Imposición de su Nombre, o su presencia entre los Doctores.

A) Análisis histórico de la iconografía del Niño Jesús.  

El culto al Niño Jesús es igualmente muy antiguo. Las representaciones más antiguas del Niño Jesús aluden a la Natividad, como la representación del siglo III que se encuentra en las catacumbas de Priscila en Roma. Asimismo, en las catacumbas de San Sebastián está la representación del Niño Jesús colocado en una caja de madera y adorado por el mulo y el buey, animales alegóricos que recuerdan la profecía de Isaías 1, 3. El primero, considerado un animal puro, representa al pueblo hebreo; el segundo, un animal impuro, representa a los pueblos paganos. 

El desarrollo del arte de la representación del Nacimiento del Niño Dios tuvo su empuje con la institución de la fiesta de Navidad el 25 de diciembre del 354 cuando se consagra la Basílica de Santa María Mayor y cuando en el 435 se construye en ella una capilla llamada “Santa María del Pesebre” en donde se representa el nacimiento de Jesús. Otro de los ejemplos más arcaicos lo encontramos en la iglesia de San María de Aracoeli (Roma). Según la tradición esta imagen del Niño Jesús fue esculpida en un trozo de olivo del Huerto de Getsemaní, obra del siglo VII, y se expone durante las fiestas navideñas en el Belén. 

Mucho más tarde, San Francisco de Asís en su deseo de revivir el nacimiento de Jesús lo más parecido posible al de Belén, reproduce en 1223 con el pueblo de Greccio (Rieti - Italia) la noche de Navidad e inicia la tradición del Pesebre o Nacimiento tal como la conocemos hoy. Ya no es solo la representación a través de la pintura y la escultura, es también una experiencia espiritual y de piedad que influenciará la representación artística de la Natividad. Será otro santo franciscano, San Antonio de Padua (1191-1231), quien impulsa la devoción al Niño Jesús, quien lo visitó en su celda cuando era fraile y del que fue un devoto entusiasta. Con el franciscanismo, a partir del siglo XIV, el Niño Jesús ocupará el centro de atención, el relieve de su humanidad será objeto de contemplación devota. 

San Francisco y el primer Belén. Giotto

San Antonio de Padua. Murillo.

En el Renacimiento, más concretamente durante el Quattrocento italiano, encontramos los precedentes más directos a las figuras infantiles, como los recreados por Andrea del Verrocchio (1435-1488) en los distintos tipos clásicos de amorcillos romanos (putti) para presidir algunas fuentes. También se encuentran elaboraciones del Niño Jesús en mármol, como las realizadas por Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493), en las que algunas figuras de Jesús Infante muestra los atributos de Pasión, siempre en un formato que apenas sobrepasa el medio metro de altura. Sin embargo, sería Desiderio da Setignano (1430-1464), formado en el círculo de Donatello, el pionero en elaborar una serie de imágenes del Niño Jesús en madera y mármol. Nos encontramos así con las primeras representaciones de estatuas exentas que se pondrán en el foco de la devoción religiosa y que encontraremos también durante el Renacimiento en Flandes y España. 

D. Setignano. Florencia.

La producción italiana de figuras infantiles durante el siglo XV tuvo su contrapunto en la ciudad flamenca de Malinas, en cuyos talleres se comenzaron a elaborar unos modelos inconfundibles en madera en torno a los 30 cm. Con una anatomía esquemática de anchas caderas, brazos en actitud de bendecir, rostros sonrientes, ojos rasgados y cabellos rubios y rizados. Estas figuras tuvieron una gran difusión, sobre todo para la devoción particular, llegando muchas de ellas a España. 

En el siglo XVI, Santa Teresa de Jesús (1515-1582) contribuye enormemente a difundir la devoción al Niño Jesús. Santa Teresa de Jesús le tenía un amor tan grande al Divino Niño que un día al subir una escalera del Monasterio de la Encarnación de Ávila obtuvo tener una visión en la que contemplaba al Niño Jesús tal cual había sido en la tierra. La santa abulense le preguntó “¿Tú quién eres?, el niño le dijo “¿Y tú?, ella respondió “Yo, Teresa de Jesús”, a lo que el niño replicó “Pues yo, Jesús de Teresa”. Desde entonces ella nunca olvidó que el Niño era todo suyo al igual que ella era todo suya. En recuerdo de esta visión la santa llevó siempre en sus viajes una estatua del Divino Niño, y en cada casa de su comunidad mandó tener y honrar una bella imagen del Niño Jesús que casi siempre ella misma dejaba de regalo al despedirse. Comenzaba así la colección de Niños Jesús en las clausuras femeninas de los conventos. 

Colección del convento del Santo Ángel. Sevilla

La presencia de pequeñas esculturas representando al Niño Jesús en los conventos fue un fenómeno extendido y en el que muchas veces se ha reparado, desde el punto de vista de la investigación, la devoción y la religiosidad popular. Acompañando el ajuar de las profesas, las representaciones del Niño Jesús servían de entretenimiento devoto y la posibilidad de modificar su ornamento y de trasformar su aspecto, suponían una agradable distracción. Así en museos carmelitas los Niños Jesús, cada uno bautizado con un apodo acorde con su iconografía o alguna de sus características, se visten de blanco como se hacía con motivo de la Pascua en los conventos del Carmelo Descalzo desde que fundara la orden Santa Teresa de Jesús. Entre los grandes santos y místicos del Jesús Niño sobresalen también los carmelitas San Juan de la Cruz y Santa Teresita del Niño Jesús, proclamada Doctora de la Infancia y del Amor Misericordioso. 

El Niño Jesús se convirtió en un tema iconográfico idóneo en la expresión de valores del Concilio de Trento, de la Contrarreforma y de la evangelización en nuevas tierras, con clara intención didáctica y moralizadora, con unas formas comunicativas y dialogantes, que ofrecía un magnífico recurso para conectar a los fieles con Cristo y fomentar su relación con él. 

Es en el siglo XVI cuando se consolide y se defina la iconografía del Niño Jesús, que será continuada con gran auge durante los siglos siguientes. En España, durante el manierismo, se crea en Sevilla lo que podemos llamar el prototipo del Niño Jesús como escultura exenta destinada al culto, un paradigma muchas veces copiado, sin lograr del todo su calidad expresiva, y exportado a muchas regiones del Imperio Español. La imagen representativa de este período será el Niño Jesús de Juan Martínez Montañez, realizado en madera de cedro en el año 1606 o 1607 para la Iglesia del Sagrario junto a la Catedral sevillana. A partir de esta obra, todos los Niños Jesús que hizo el gran imaginero de la escuela sevillana o que siguen este modelo son llamados “Montesinos”.

A principios del siglo XVII se consolida en toda Europa la figura del Niño Jesús que el modelo del milagroso Niño Jesús de Praga hizo famosa. La imagen fue donada por la princesa Polyxena de Lobkowicz, casada con el canciller del reino de Bohemia, al monasterio carmelita de Santa María de la Victoria y San Antonio de Padua de la ciudad de Praga. A su vez, había recibido esta imagen como regalo de boda de su madre, María Maximiliana Manrique de Lara. El origen de la imagen no está clara, pero se piensa que fue tallada en España en el siglo XVI. Algunos piensan que pasaba de padres a hijos en la familia de los Manrique de Lara, otros que fue regalado por la emperatriz Isabel de Portugal, por un fraile del monasterio de Trassierra, e incluso que fue regalado por Santa Teresa de Jesús. Se trata de una obra anónima renacentista de cera policromada, de 47 cm y estructura interna de madera. El Niño se muestra gentil y lleno de gracia, en pie, con la mano derecha bendiciendo levantada, mientras con la izquierda sostiene un dorado globo terráqueo. Fue acogida con sumo fervor y colocada en el oratorio interior del monasterio, donde los carmelitas le dieron culto, distinguiéndose sobremanera el padre Cirilo de Mater Dei, oriundo de Luxemburgo. La imagen es muy venerada en los conventos carmelitas, desde donde se encargaron réplicas de la talla. 

A partir del siglo XVIII estas imágenes acentuaron el uso de postizos, incorporando pelucas reales junto a los ojos de cristal, destacando los ejemplares llegados desde los prestigiosos talleres napolitanos. Desde finales del siglo XVIII y, sobre todo, durante el XIX y XX, las imágenes del Niño Jesús se alejaron del aura de lo sagrado con que originariamente contaron para convertirse en artículos de consumo y decoración, tal vez provocado por la enorme demanda, alejándose así de los principios artísticos y religiosos de los siglos anteriores. 

B) Clasificación y tipología de la iconografía del Niño Jesús. 

Las diferentes iconografías del Niño Jesús que nos encontramos a partir del siglo XVI se pueden clasificar en tres interpretaciones que aluden a su temática y su concepto, según sean históricas o canónicas si se apoyan en los Evangelios y representan escenas verídicas; alegóricas o simbólicas si tienen carácter apócrifo o contienen una finalidad didáctica y evangelizadora; y espontáneas o populares si carecen de sentido doctrinal pero no devocional. 

1. Históricas: Son las representaciones basadas en los Evangelios canónicos, especialmente de Lucas y Mateo: el Nacimiento y las Adoraciones, la Circuncisión, la Imposición de su Nombre y la presencia entre los Doctores. Dentro de estas representaciones destacan el tradicional Niño Jesús de Cuna y el Niño Perdido. Este último se representa de pie, vestido con túnica y en una posición destacada y elevada, gesticulando o moviendo las manos en actitud declamatoria. A veces también se representa sentado sobre una sede, otorgándole carácter regio a la composición, y en ocasiones porta en su mano izquierda, como atributo, un libro que representa la torá hebraica. 

2. Alegóricas: Estas representaciones se dividen en composiciones pasionistas y de gloria o letíficas. 

2.1. Pasionistas: Se intenta plasmar en este tipo la presencia del sufrimiento en la misma infancia de Jesús como aceptación de su martirio para la redención del género humano. Prácticamente todo el ciclo de la Pasión tuvo su versión infantil, como el Niño Jesús Nazareno, el Niño Jesús con los atributos de Pasión, Crucificado o dormido soñando con la Pasión, el Niños melancólico o ensimismado, el Niño Jesús Carpintero, el Niño de la Espina, Apocalíptico acompañado por una calavera o Cautivo. 

Niño Jesús. La Roldana.

2.2. Gloriosas: Son modelos que carecen de expresión melancólica o dolorosa, aunque algunos muestras los estigmas de la Pasión con sentido glorioso. El objetivo de estas representaciones era transmitir al fiel, desde la perspectiva de la humanidad y debilidad que encierra la infancia, dos ideas fundamentales del plan de Salvación: la evidencia de la grandeza y soberanía de Cristo, y su victoria y triunfo sobre la muerte y el pecado. Dentro de esta categoría encontramos las siguientes variantes: 

-Niño Majestad: muestra al Infante como Rey y Señor, vestido con trajes cortesanos y ostentando atributos propios de su realeza. Presenta en su mano izquierda la “sfera mundi”, símbolo de soberanía sobre el Orbe, y alza la diestra en ademán bendiciente. Otros atributos son la corona real o imperial sobre la cabeza del Niño y el manto, a veces, incluso el cetro y uno o varios cojines bajo sus pies. Se presentan tanto de pie como sentados en lujosos tronos. 

-Niño Salvador del Mundo o Niño Redentor: Es una versión del Niño Majestad que plasma la realeza de Jesús sin los atributos reales, pero mostrando el globo terrestre sobre el que se apoya o sostiene con su mano izquierda, dando pie al calificativo de “Niño de la bola”. Esta figuración se caracteriza, además, por el gesto de bendecir y la ausencia absoluta de toda huella dolorosa. El atributo propio de este tipo iconográfico, es, como ya hemos señalado, la esfera del mundo, pero junto a ésta, puede aparecer la cruz, que en unos casos es alta y sujeta por la mano derecha de la imagen, y en otras ha adoptado un reducido tamaño y pasa a rematar el globo terráqueo, símbolo alusivo a la proyección universal del acto redentor. 

Dulce Nombre de Jesús, Osuna.

-Niño Triunfante: Se representa a Jesús siguiendo la iconografía de la Resurrección, acompañado por la Cruz para simbolizar el triunfo de Jesús sobre la muerte. Si además le acompaña un movimiento ascendente y muestra las llagas, se le considera como Niño Dios Resucitado. Otra versión relacionada y muy extendida a partir del siglo XVIII es la del Niño Jesús del Corazón, donde Jesús ya resucitado, con las llagas y vestido con túnica se abre el pecho con una o ambas manos para mostrarnos su corazón. 

Niño Jesús de San Juan de la Palma.
Sevilla

-Niño Vencedor del Pecado: Aparece de pie, con grácil movimiento, pisando con uno de sus pies al demonio, representado por un dragón o una serpiente, al que señala en algunas obras con el dedo de una mano mientras con la otra sujeta una lanza o una Cruz que clava en el demonio. Su significado es muy claro: Jesús venció al pecado con la Cruz. 

-Niño Buen Pastor: El Niño es acompañado por una o varias ovejas, que simbolizan las almas. 

Divino Pastorcillo de Hinojos

-Niño Eucarístico: Presentado erguido, con los brazos abiertos y mostrando atributos relacionados con la Eucaristía, como el Cáliz y la Sagrada Forma, o las espigas y el racimo de uvas, o la llave del Arca Eucarística colgada del cuello o de una de sus manos. Las imágenes del Niño Jesús aparecen también en las puertas de los sagrarios y comulgatorios ya desde la segunda mitad del siglo XVI.

-Otras versiones muestran al Niño Jesús con el emblema o hábito de una Orden, vestidos de peregrino, con la actitud de dar un abrazo, con instrumentos musicales, o con velos en sus manos en referencia al desposorio de una novicia conventual. 

3. Espontáneo o popular: La piedad popular sobrepasó en muchas ocasiones el ámbito religioso para mostrar la humanización de la imagen, otorgándole diferentes vestimentas e indumentarias y acciones cotidianas: sastre, doctor, bailarín, cazador, monaguillo, acolito, penitente o soldado son algunos ejemplos de esta clasificación.

C) Iconografía del Dulce Nombre de Jesús de Estepa.

La actual imagen del Dulce Nombre de Jesús de Estepa fue realizada a mediados del siglo XVIII y se ha relacionado recientemente con la obra de Luis Salvador Carmona, aunque hasta hace poco se consideraba una obra del siglo XVII. La imagen del Dulce Nombre de Jesús no fue la única que tuvo la Hermandad, llegando a tener en el siglo XVI varias imágenes de Niño Jesús. 

La Hermandad del Dulce Nombre de Jesús se funda el 1 de enero de 1590 en la Iglesia de Santa María la Mayor y Matriz, tomando como titular un lienzo del Divino Infante que se encontraba en la Iglesia. Será en 1605 cuando aparece una primera imagen del Niño Jesús en la Hermandad y poco después, en 1608, el pintor Luis de Venegas dora “la manzana y la cruz” que sustentaba la imagen, en alusión a la “sfera mundi”. Vemos ya en los primeros documentos de la Hermandad la iconografía del Niño Jesús que mantendrá a lo largo de sus siglos de historia. 

En 1634 se anota en un cabildo de cuentas la compra de otro Niño Jesús, por 240 reales, a un forastero que estuvo en los Mesones de Estepa y además se adquiere “un vestido de tela de oro con pasamanos de oro”, por 200 reales, para la imagen. Destaca este hecho porque en él se fundamenta una de las leyendas estepeñas acerca de la autoría del Dulce Nombre de Jesús, según la cual la imagen fue ganada por miembros de la hermandad en una partida de naipes que se celebraba en uno de los muchos mesones que este pueblo tenía a unos arrieros que hacían el camino de Sevilla a Granada. 

En 1647 la imagen del Dulce Nombre se encuentra en el altar mayor, mientras que se comenta otro Niño Jesús de bronce en casa de Fernán Diañez, por lo que se habla en plural de “los Niños”. Posteriormente en 1695, 1700 y 1724 se comenta que la imagen del Niño está en la capilla del sagrario y otra de las imágenes del Niño en la casa del prioste, así como la existencia de varios “mundos”, “una Cruz que saca el Niño el Jueves Santo”, “un escapulario carmesí”, “una bandera de Resurrección y banda encarnada”, “una cabellera para el Niño” y varias parihuelas. En el inventario de 1737 realizado para el Marqués de Estepa destacan la mención a las joyas del Niño, entre las que se incluyen una campanilla para su muñeca, una pieza de filigrana para su pecho e incluso una corona de plata. La última mención a las dos imágenes del Niño Jesús se encuentra en la relación de bienes que la Hermandad presentó en 1791 al Consejo de Castilla. 

La existencia de varias imágenes del Niño Jesús puede deberse a la celebración de varias festividades a lo largo del año, siendo diferentes representaciones iconográficas o adaptándose la imagen de los Niños a los días de la festividad. La Hermandad celebraba el 1 de enero, la Candelaria y la Circuncisión, el Jueves Santo, la Resurrección y el Corpus Christi. Las referencias a la “sfera mundi”, la corona y las joyas aluden a un “Niño en Majestad”, mientras que la referencia a las banderas de Resurrección y las bandas encarnadas a un “Niño Triunfante”. Por otra parte, con la referencia a la cruz que portada el Jueves Santo se representaba a un “Niño Pasionario”. Por la presencia de varias parihuelas en la cofradía para el Niño se puede pensar que hubiera varios Niños según la celebración, e incluso que uno de ellos cambiara de vestidos y atributos para algunas celebraciones. Destaca también la mención a la cabellera del Niño que es otro de los detalles de la actual imagen del Dulce Nombre de Jesús y que se pudo mantener en las nuevas imágenes que adquiría la Hermandad con intención de continuar con esta característica de la cabellera natural de las antiguas imágenes. 

De todos estos atributos que aparecen en los inventarios y archivos que alguna vez se relacionaron con la figura del Dulce Nombre de Jesús, destaca siempre la presencia de la “sfera mundi”, la cual fijó una de las leyendas más conocidas de la imagen, con cierto matiz apocalíptico y relacionada con la manera de procesional de sus costaleros, en el que se menciona que el mundo se detendría, y con ello la vida humana, si al Niño Jesús se le caía el globo terráqueo de su mano. 

La figura del Dulce Nombre de Jesús está realizada en madera y muestra una actitud bendiciente, apoyado sobre su pierna derecha y con la izquierda ligeramente flexionada. Sostiene en su mano izquierda la “sfera mundi” coronada por una cruz, con una piedra preciosa engastada, realizado todo ello en plata de ley. Su cabeza, con tres potencias de plata de ley, guarda una perfecta armonía con el resto del cuerpo. Refleja su rostro candidez, inocencia, dejando esbozar una sonrisa con una benevolencia muy propia de este tipo de representaciones. En el siglo XVIII le fueron añadidos los ojos de cristal y sus cabellos son naturales. 

La imagen del Dulce Nombre de Jesús es una figura alegórica gloriosa de un Niño Majestad que porta en su mano izquierda la “sfera mundi”, simbolizando la soberanía sobre el Orbe, y alza la diestra en ademán bendiciente. No obstante, la talla ha sido despojada de los atributos reales, tales como el cetro, la corona, los trajes cortesanos o el manto, por lo que su iconografía corresponde a un Niño Salvador del Mundo o Niño Redentor, careciendo de cualquier huella dolorosa y sosteniendo como único atributo el globo terráqueo rematado por una pequeña Cruz, simbolizando la proyección universal de la redención. 

En algún momento de su historia la Hermandad quiso realzar la realeza de Jesús, lo que queda demostrado por la adquisición de una corona para alguno de sus Niño Jesús. Además, fue adaptado a Niño Pasionario, Resucitado, Triunfante o Eucarístico según la festividad que celebraba la Hermandad. La existencia de uno o varios Niños Jesús, al menos dos de ellos, en los inventarios constata que se celebraban estas festividades con diferentes Niños. 

La iconografía del Niño Majestad la encontramos en la producción de la ciudad flamenca de Malinas en el siglo XV y fue muy extendida a raíz de la devoción al Niño Jesús de Praga en el siglo XVII. Sin embargo, se puede apreciar una cierta analogía en el arte pagano de Roma en el que se representaba la infancia de destacadas figuras del Imperio, ya que en ambas se ve englobado el sentido del dominio universal. Podemos citar las figuras de dos infantes: uno de la familia del Emperador Trajano y el otro, del también Emperador, cuando niño, Marco Aurelio. Se les representa con el globo imperial en la mano, corona laureada y reclinados sobre troncos de palmera. Estas figuras se encuentran integradas en la colección Brummer, de Nueva York, y en la Galería Borghese, de Roma, respectivamente. 

A raíz de esta comparación, se debe tener también en cuenta que existe un paralelo del Niño Majestad con la imagen medieval del Pantocrátor, en su idea de Cristo Señor del Universo, representado en el arte bizantino y románico en actitud de bendecir con la mano derecha mientras que con la izquierda sujeta las Sagradas Escrituras. 

El Niño Majestad es, sin duda, una muestra palpable de la iconografía altamente sentimental del arte religioso posterior al Concilio de Trento, mantenida en numerosas representaciones en las iglesias y conventos, y especialmente adoptada como iconografía propia de las Hermandades del Dulce Nombre de Jesús. 

Artículos y libros consultados: 

-La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial hispanoamericano. Apuntes para su clasificación. Henares Paque, V. Boletín AFEHC nº35. 2008 

-"El Niño Jesús". Historia e imagen de la devoción del Niño Jesús. Dolz, Michele. Ed. Almuzara. Córdoba, 2010.

-Dulce Nombre. Caballero Páez, M. 2013
-Una hipótesis sobre el origen de la imagen del Niño Perdido. Jordán Fernández, JA. Boletín Blanca y Colorá. 2012

-La devoción al Niño Jesús de Praga. Fuertes de Gilbert y Rojo, M. Hidalguía, nº 327. Madrid, 2008. 

-El Niño Jesús de Praga. Origen e iconografía. Gutiérrez Alonso, F y Águeda Villar, M. La Hornacina, 2013.

-El Santísimo Nombre de Jesús y su vigencia en la imaginería contemporánea. Peña, B. La Hornacina, 2024.

CONFIRMADA LA AUTORÍA DE LA VIRGEN DEL VALLE

La Hermandad de los Estudiantes ha recibido la confirmación del sevillano Diego Roldán Serrallonga como autor de la imagen de María Santísima del Valle en 1759. Esta información ha sido publicada en Laboratorio de Arte 31 (2019) por el autor de su atribución y posterior confirmación, el doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla y miembro del Equipo de Investigación HUM 171 de esta misma Universidad, José Manuel Moreno Arana, con el cual se puso en contacto el Hermano Mayor para que confirmara esta autoría ante la sospecha de leer la firma del imaginero en una foto perteneciente a un informe encontrado en el Archivo de la Hermandad.

De Diego Roldán (c.1700-1766), nieto del famoso imaginero Pedro Roldán, se sabe que desarrolló su actividad fundamentalmente en la ciudad de Jerez de la Frontera, donde estuvo afincado hasta su muerte, y las comarcas gaditanas que la rodean. Los rasgos de la Virgen del Valle son los característicos de la producción del artista y, en especial, de sus dolorosas: gesto que muestra un pesar sereno, entrecejo triangular, nariz recta con fosas nasales pequeñas y redondeadas, boca entreabierta marcando las comisuras hacia abajo, dientes de nácar y barbilla poco pronunciada. Se trataría, pues, de la tercera dolorosa confirmada de Diego Roldán, tras la Virgen de los Dolores de Lebrija y una Dolorosa de la cajonera de la Sacristía de la Parroquia de San Miguel de Jerez.

La imagen fue adquirida por la Hermandad de los Estudiantes al escultor José Pérez Conde en 1990, siendo su anterior propietario. Pérez Conde, a su vez, la adquirió como compensación económica al padre Rvdo. D. José Mª Campoy Sedeño por la realización de los titulares de la Hermandad de los Salesianos de Utrera en 1960 y 1970. La imagen se encontraba desfigurada con maquillajes porque servía para representar las Cabalgatas de los Reyes Magos, desconociéndose totalmente la valía de su talla. Pérez Conde acomete la restauración de la imagen y firma un documento el 24 de mayo de 1990 en el que aclara la procedencia de la imagen: la talla procede del antiguo convento e iglesia de la Orden de los Carmelitas de Utrera (Sevilla), hoy colegio salesiano, con la advocación de Ntra. Sra. de las Veredas.

Durante la restauración Pérez Conde encontró en el interior de su cabeza la fecha de la realización de la imagen en 1759 y una inscripción que no se pudo descifrar en aquel momento. Además se decidió insertar en la cabeza de la imagen un pergamino con los nombres de todos los hermanos fundadores de la cofradía de Los Estudiantes de Estepa en 1957. Este acto tuvo lugar el 9 de junio de 1990. La hermandad recibió la imagen el 14 de septiembre del mismo año y se bendijo el 17 de febrero de 1991 con la advocación de Mª Stma. del Valle.

En 2008 el historiador José Manuel Moreno Arana en su artículo “La imaginería en las hermandades lebrijanas del Barroco”, realizado para el XI Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, la atribuye a Diego Roldán Serrallonga, y recientemente ha podido confirmar su autoría.

Diego Roldán se trasladó de Sevilla a Jerez de la Frontera hacia 1719, en donde estuvo afincado hasta su muerte en 1766 y en donde tuvo taller propio. Sus obras se extienden por todas las comarcas gaditanas cercanas a Jerez, pero también se encuentras obras suyas en Lebrija, Utrera, Huelva o Ceuta.

Su principal vinculación con la ciudad de Utrera se debe a su estrecha relación laboral con la Compañía de Jesús y los jesuitas, realizando obras para Jerez, Arcos de la Frontera o la misma Utrera. Procedente del colegio de la Compañía de Utrera se conserva en la parroquia de Santa María de la Mesa la talla de San Francisco Javier que el imaginero realizó en 1751. De igual procedencia, es la Virgen de la Quinta Angustia, relacionada con Diego Roldán.

Otra vinculación del escultor y Utrera proviene de la habitual colaboración con el dorador Bernardo Valdés, cuyo cuñado fue cura de la parroquia de Santa María de la Mesa y administrador del Hospital de la Resurrección. Para el hospital se realiza a finales del siglo XVII el retablo de la capilla en los talleres jerezanos y a mediados del siglo XVIII se encargan en esta ciudad diferentes imágenes repartidas por varios templos, como esta imagen mariana de vestir para el antiguo Convento del Carmen realizada por Diego Roldán en 1759.

Pérez Conde da detalles sobre las maderas empleadas en la imagen, ciprés en la cara, pino en la parte posterior de la cabeza y la mano izquierda, y castaño en la parte del tórax, así como ojos de cristal y dientes de nácar, característicos en las obras de Diego Roldán. La mano izquierda sigue el modelo habitual de Diego Roldán, con los dedos anular y corazón más unidos que el resto y pulgar algo aplanado. El restaurador realiza un nuevo candelero y brazos articulados, repuso la mano derecha, remodela el tórax y realiza unas nuevas pestañas y lágrimas, al tener las antiguas lágrimas pintadas. Respecto a la policro¬mía, se llevó a cabo su limpieza, consolidación, reintegración y fijación. La encarnadura parece la original y conserva líneas azules en las sienes a modo de venas, que se encuentran en policromías atribuibles a Bernardo Valdés, como la Virgen de la Quinta Angustia de Utrera.

Moreno Arana en su reciente estudio consigue leer el texto del interior de la cabeza de la imagen y propone la siguiente trascripción: “D. Diego Rol/dan me yzo es/clavo mio Ruegue/n a mi y Soy echa el /año 1759”. La inscripción supone una invocación a la propia Virgen, que parece hablar a través del imaginero, al que llama “esclavo mío”, y solicita a los fieles que recen por su alma. Concluye con la fecha de su realización en 1759.

La Hermandad de Los Estudiantes y el historiador José Manuel Moreno Arana darán a conocer esta investigación y confirmación de la autoría de Mª Stma. del Valle en una conferencia cuya fecha está aún por determinar.

Se puede consultar el artículo de la confirmación de la autoría de la Virgen del Valle en el siguiente enlace:
-Una imagen firmada por el escultor sevillano Diego Roldán: La Virgen del Valle de Estepa. Moreno Arana, J. M. Laboratorio de Arte 31 (2019).

Artículos relacionados:
-Virgen del Valle, atribuida a Diego Roldán. Devociones de Estepa. 2009
-Bendición María Santísima del Valle (1991). Devociones de Estepa. 2014

EL CONVENTO DE SANTA CLARA MUESTRA SUS OBRAS DE LUIS SALVADOR CARMONA

El último proyecto museográfico del Convento Musealizado del Monasterio de Santa Clara de Estepa, ubicado en el Cerro de San Cristóbal y reconocido como la cuna del popular mantecado estepeño, es la Exposición de Imaginería de Luis Salvador Carmona, que podrá visitarse del 12 de octubre al 22 de diciembre de 2019. Esta muestra ha contado con la colaboración del Ayuntamiento de Estepa.

Este año, el Convento de Santa Clara, Convento Primitivo de Clausura en Estepa de 1599, nos trae una fabulosa exposición sobre uno de los escultores más importantes del Barroco español. Luis Salvador Carmona estuvo trabajando estrechamente con la nobleza y de ahí su relación con los Marqueses de Estepa, responsables de que la localidad goce de un número envidiable y exclusivo de obras atribuidas a este artista vallisoletano.

La muestra, que fue presentada el viernes 11 de octubre, a las 19:30 horas, guarda entre sus bienes una imagen de la Virgen Dolorosa que únicamente será contemplada entre los muros del Convento de Clausura, como atestigua su documento de donación. Así pues, se nos presenta una oportunidad única e inigualable para sumar la producción expuesta de un artista valorado a nivel internacional.

La visita a la Exposición de Imaginería de Luis Salvador Carmona será guiada y se completará con el resto de espacios musealizados del Convento Primitivo. La exposición estará bañada por el encanto del atardecer y el silencio de la noche en el Cerro de San Cristóbal, un ingrediente que hará de esta muestra el evento más importante del otoño de Estepa y su entorno.

El régimen de visitas es el siguiente: sin reserva previa, lunes, martes, miércoles, sábados, domingos y festivos, a las 11:00, 13:00 y 17:30 horas. La visita es siempre guiada y tiene un coste de 3 euros por persona. El punto de compra de tickets está en la Torre Ochavada del Cerro de San Cristóbal, frente al Convento Primitivo; con reserva previa será necesario contactar con Heart of Andalusia: info@heartofandalusia.com

Artículo relacionado:

-Obras de Luis Salvador Carmona en el Cerro de San Cristóbal. La Hornacina. 2019

LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS REGRESÓ A ESTEPA TRAS SU RESTAURACIÓN

Tras cinco meses de labores de conservación y restauración por Musae S.L., la imagen de Nuestra Señora de las Angustias de Estepa (Sevilla), perteneciente a la Hermandad Obrera de Ntra. Sra. de las Angustias, San José Obrero y S. Pío X, ubicada en Ermita de Santa Ana, se presentó en su sede el domingo 29 de septiembre.

Ese mismo día tras la Solemne Eucaristía de las 12.00 horas con motivo de la Onomástica de Nuestra Señora de las Angustias, el equipo de restauración formado por Ana Cordero, Sheila Criado y Esther Soler, junto con el historiador del Arte Ramsés Torres, ofreció una conferencia informativa acerca de los procesos realizados a la talla. Para llevar a cabo los procesos de conservación-restauración de forma eficiente, se contó con estudios realizados a la obra previamente, como los exámenes de fluorescencia visible UV, además de contar con los servicios del Hospital Vithas Nisa Aljarafe, para realizarle estudios de Rayos X.

La Virgen de las Angustias ha sido tratada con minuciosidad, subsanando importantes grietas que estaban provocando daños en la policromía de la Imagen. El proceso más importante llevado a cabo ha sido la consolidación del soporte, con un alto grado de ataque de insectos xilófagos poniendo en peligro la integridad de la Titular.

La imagen de la Virgen de las Angustias ha sido estudiada desde su interior hasta la capa más superficial, con el fin de devolver una visión más cercana al original, además de proporcionarle una mayor estabilidad estructural.

Noticias relacionadas:

-Musae restaurará a la Virgen de las Angustias. Devociones de Estepa. 2019

-Musae ha restaurado a la Virgen de las Angustias de Estepa. De Nazaret a Sevilla. 2019

-La Virgen de las Angustias vuelve a casa por su Onomástica. Semana Santa de Estepa. 2019

“EL ESCULTOR PEDRO DE MENA Y LA IMAGEN DE SAN PEDRO APÓSTOL DE ESTEPA”

La Hermandad de San Pedro celebró el jueves día 4 de junio la conferencia titulada “El escultor Pedro de Mena y la imagen de San Pedro Apóstol de Estepa”, ofrecida por D. Manuel García Luque, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada y profesor de la Universad de Sevilla, y contando con la colaboración de D. Jesús Salvador Pastelero, Licenciado en Bellas Artes con la especialización de conservación y restauración de obras de Arte por la Universidad de Sevilla.

La conferencia se llevó a cabo a los pies de la imagen de San Pedro Apóstol, quien presidía el altar de la Iglesia de la Asunción con motivo de los cultos en su honor por la onomástica del día 29 de junio.

D. Francisco Javier Marín, Hermano Mayor, abrió el acto para agradecer a las autoridades, ponentes y demás instituciones su colaboración en la celebración del acto y dio la palabra al historiador estepeño D. Ezequiel A. Díaz Fernández, que hizo de presentador y dio a conocer a los ponentes.

D. Manuel García Luque, oriundo de Lucena, trató la figura del escultor Pedro de Mena y Medrano, centrado tanto en su biografía como en su obra e imágenes, muchas de ellas realizadas para el culto de hermandades. El historiador analizó la figura de San Pedro estepeño y las similitudes que comparte con otras tallas de San Pedro realizadas por Pedro de Mena y Medrano, como el San Pedro del Monasterio de San Antón de Granada o el de Lavatorio de Lucena. Además, se dio a conocer datos relevantes para la Hermandad de San Pedro, como el documento en el que se establece que la hermandad de las Lágrimas del Señor San Pedro debía abandonar temporalmente la iglesia y hospital de la Asunción el 31 de diciembre de 1674, así como los ojos originales que tenía la imagen estepeña antiguamente, sustituidos por Francisco Berlanga de Ávila en la restauración de 1991.

A continuación tomó la palabra D. Jesús Salvador Pastelero para dar a conocer el trabajo de conservación y restauración que se realizaron a la imagen de San Pedro en la pasada cuaresma. El restaurador realizó un estudio científico de la imagen basado en la radiación ultravioleta y la microscopia digital, y posteriormente llevó a cabo la limpieza superficial de la suciedad acumulada en la imagen.

El acto finalizó con la entrega tanto al presentador como a los ponentes por parte del Hermano Mayor de un grabado de la imagen de San Pedro, realizada por el pintor estepeño Manuel Carballido Macías.

Fuente y artículos relacionados:

-Pedro de Mena, su vida y la imagen de San Pedro. Semana Santa de Estepa. 2019

-Pedro de Mena. Devociones de Estepa. 2016

-San Pedro Apóstol, atribuido a Pedro de Mena. Devociones de Estepa. 2016

-La imagen de San Pedro en el arte sacro estepeño. Díaz Fernández, EA. 50º Aniversario de la Reorganización de la Hermandad de San Pedro, Estepa, 2003

-Don Luis de Guzmán, contador del duque de Medinaceli, y el Lavatorio de Pedro de Mena. García Luque, Manuel. 2013
-Nuevas esculturas de Pedro de Mena en Córdoba y Estepa. García Luque, Manuel. Archivo Español de Arte, 2016
-Fotografías: Estepa Noticias y Ezequiel A. Díaz Fernández

LA DOLOROSA DE JACINTO CALSINA

La Hermandad de Paz y Caridad dio a conocer en su libro “La Archicofradía de Paz y Caridad. Historia y patrimonio artístico”, realizado por los historiadores Jorge A. Jordán Fernández y Sergio Ramírez González, la hipótesis acerca del origen de la imagen de la Virgen de la Esperanza, que la relaciona con una talla que llegó hacia 1895 a Estepa procedente del convento de Santa Isabel de Sevilla. Esta hipótesis ha cuestionado la versión oficial que se había mantenido hasta este momento, y según la cual la imagen de Ntra. Sra. de la Esperanza era obra del imaginero catalán Jacinto Calcina de 1986. Esta versión se basaba en un documento custodiado en el archivo de la parroquia de Santa María y se trataba de una anotación manuscrita en un libro de cuentas de la Iglesia de los Remedios de finales del siglo XIX y principios del XX, que se leía así:

María, Esperanza del pecador, ruega por nosotros.

En la ciudad de Estepa, provincia y diócesis de Sevilla, en 10 días del mes de Junio de 1896, estando la Hermandad de Paz y Caridad, Santo Cristo amarrado a la Columna, sin Dolorosa para hacer su estación anual en la mañana del Jueves Santo; el presbítero D. Manuel Fernández y Fernández, rector de la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, Santa Vera Cruz, en que radica dicha Hermandad, encargó a los escultores de Barcelona Jacinto Carcina e hijos la imagen de Nuestra Señora de la Esperanza que se venera en expresada iglesia y que vino a ésta en el mes de Diciembre del año citado. Después, habiéndole resultado algunos desperfectos, al expresado rector, de acuerdo con el Hermano Mayor Don José González Gómez, en Diciembre de 1897 la mandó a la ciudad de Sevilla para ser restaurada, lo que verificó con gran contento de todos el escultor Don Emilio Pizarro y Cruz.

Habiendo participado el dicho Sr. Pizarro estar concluida la restauración de Nuestra Bendita Madre, se dispuso su traslación a esta ciudad de Estepa, llegando a la misma el 26 de Febrero de 1898.

El costo de la imagen cuando vino de Barcelona fue sufragado con fondos de Nuestra Augusta Remediadora y la restauración hecha en Sevilla por la expresada Hermandad de Paz y Caridad.

LAUS DEO.

En este fragmento se menciona al rector de la Iglesia de los Remedios, el presbítero Manuel Fernández, que sería el encargado de ponerse en contacto con el taller de Jacinto Calsina el 10 de junio de 1896 para encargar la imagen de una Dolorosa para la Hermandad de Paz y Caridad, que estaba establecida en este templo y en este momento carecía de imagen mariana para su procesión en la mañana del Jueves Santo.

La primera imagen de la Virgen que acompañó en el siglo XVII al Cristo de la Columna de la hermandad fue la imagen gloriosa de Ntra. Sra. de los Remedios, ataviada con un velo negro para representar el luto y los Dolores de la Virgen María durante la Pasión de Cristo. La imagen pertenecía a la Cofradía de la Vera Cruz y junto al Cristo crucificado salía en procesión en la tarde del Jueves Santo. Con el auge de la devoción rosariana a la imagen en el siglo XVIII, la Virgen de los Remedios se veneró únicamente con carácter letífico, celebrándose su festividad en el mes de mayo. Será en el siglo XIX cuando los documentos reflejan que la imagen del Stmo. Cristo Amarrado a la Columna es acompañado por la imagen de una Virgen Dolorosa o una Virgen de los Dolores. En los años 1890, 1891 y 1892, y posiblemente en 1983, la imagen que participó en el cortejo procesional del Jueves Santo procedía de la iglesia del convento de San Francisco. La Virgen podría ser una Dolorosa que se veneraba en el altar del Cristo de la Salud de la iglesia franciscana junto a otra de San Juan. En 1896 la Hermandad se encuentra sin tener una imagen para la procesión, y eso lleva a Manuel Fernández a contactar con el taller de Jacinto Calcina.

Casi al mismo tiempo, un año antes, en 1895, el arcipreste y párroco de Santa María, José Ramón Mejías, decide instar un Calvario en un retablo de la nave derecha de la iglesia parroquial, por lo que a través del sacerdote estepeño Francisco de Sales Manzano y Alés consigue una imagen de dolorosa, llamada Nuestra Señora de las Lágrimas, procedente de un convento sevillano. Francisco de Sales Manzano trabajó durante muchos años en el arzobispado de Sevilla y conocía el patrimonio artístico que había sido previamente desamortizado. Con la concesión del arzobispo de Sevilla, el cardenal Benito Sanz y Forés, la comunidad de religiosas filipenses del convento de Santa Isabel, cedió la imagen de Nuestra Señora a la parroquia de Santa María, pasando antes por el taller de Emilio Pizarro Cruz, amigo de Francisco de Sales Manzano, para su restauración. El mismo convento había concedido un año antes a la misma parroquia de Estepa la imagen de San Juan Evangelista de Juan de Mesa.

Por disposición de S.E. Rvdma. el Sr. Cardenal Sanz y Forés, Arzobispo de esta Diócesis, he recibido de la R. M. Prepósita de la Congregación de Ntra. Sra. de los Dolores, establecida en el ex convento de Santa Isabel de la ciudad de Sevilla, una imagen de la Santísima Virgen Dolorosa, de vestir, que, con el título de Las Lágrimas, se ha servido donar a esta Parroquia de mi cargo el mismo Rvdmo. Prelado.

En 1895, el semanario local El Eco de Estepa incluye en su nº 601, de 11 de mayo, la llegada a Estepa de la imagen Dolorosa procedente de Sevilla:

Por gestión del presbítero don Francisco de Sales Manzano se ha servido S.E. el Cardenal Arzobispo de esta diócesis donar a la parroquia de Santa María de esta ciudad una imagen dolorosa de la Stma. Virgen, con el título de Nuestra Señora de Las Lágrimas. La restauración del santo simulacro ha sido hecha por el escultor sevillano don Emilio Pizarro a expensas del Sr. Arcipreste, don José Ramos y Mejías.

La Virgen de las Lágrimas, que hemos tenido el gusto de ver ya restaurada, es una lindísima escultura que mueve al sentimiento y causa la grata impresión de todo lo bello. ¡Lástima que por carecer todavía, mientras la devoción no le provea de ellas, de las necesarias vestiduras, no luzca todo lo que en caso contrario luciría!

Esta imagen, juntamente con una de San Juan que hará juego con ella y con un Crucifijo cuya adquisición se gestiona, formará un Calvario que, en retablo adecuado, se colocará en la nave izquierda de la nombrada parroquia. Nuestros plácemes a los señores que han intervenido en este asunto y que así se interesan por el bien de nuestro pueblo.

Sin embargo, el proyecto de colocar un Calvario en Santa María no se llegó a realizar, por lo que aquella imagen de la Virgen de las Lágrimas quedaría en 1895 almacenada en algún lugar de la parroquia o relacionado con ella.

En diciembre de 1896 llegaría procedente de Barcelona la imagen de la Dolorosa que el presbítero Manuel Fernández había encargado en junio al taller de Jacinto Calsina, cuyo coste corrió a cargo de la Hermandad de Ntra. Sra. de los Remedios. El manuscrito nos dice que la imagen tenía “algunos desperfectos”, y en consecuencia tuvo que ser trasladada al taller de Emilio Pizarro Cruz para su restauración. La tradición cuenta que la imagen viajó desde Barcelona a Estepa en un carro tirado por mulos y por ello sufrió una serie de golpes que le harían necesitar una restauración para subsanar los desperfectos. La Virgen acudiría al taller de Emilio Pizarro en 1897 para su restauración y volvería el 26 de febrero de 1898, cuyo pago recaería esta vez en la Hermandad de Paz y Caridad. Sin embargo, el presbítero de los Remedios no anotó el pago de la Hermandad de los Remedios al taller de Jacinto Calsina, por lo que se supone que el mismo pagó el coste de la imagen. Por otro lado, la Hermandad de Paz y Caridad sí anota en las cuentas que van de junio de 1897 a mayo de 1898 un pago de 500 reales “por transformar la Virgen de cabeza y brazos”. Lo llamativo de esta anotación es que se trata de una transformación y no de una restauración, es decir, había una intención más allá de la mera restauración en el encargo de la hermandad a Emilio Pizarro.

Esta anotación no es la única que hace referencia a la imagen de la Virgen en los libros de cuentas de la Hermandad de Paz y Caridad de finales del siglo XIX. La primera de ellas es apuntada en 1895. Se trata de “un tornillo, de 10 reales”, es decir, una pieza destinada a la sujeción de la imagen a las andas procesionales. Le siguen “las flores para el Señor y para la Virgen” de los pasos procesionales, con coste de 360 reales, en 1896. Un año más tarde compraron “15 varas de fleco oro para el manto de la Virgen por 600 reales y también 3 varas de terciopelo para la falda de la Virgen” que constaron 120 reales, lo que indica que estaban destinadas a una imagen de vestir. En 1898 se anota la advocación de la Virgen por primera vez en la adquisición de una toca y un pañuelo para su ajuar: “por una toca de encaje para la Virgen de la Esperanza, 30 reales y un pañuelo de malla para la misma Virgen, 20 reales.” Estas anotaciones en las cuentas de la hermandad hacen pensar que desde 1895 la hermandad cuenta con una Dolorosa de vestir para su desfile procesional, en primer lugar como una cesión temporal y posteriormente cuando comienzan a ampliar su ajuar, en posesión propia. Este dato cuestiona la atribución de la Dolorosa de Paz y Caridad a Jacinto Calsina si la imagen llegó en diciembre de 1896.

Jordán Fernández y Ramírez González apuestan por relacionar la Virgen de la Esperanza con la Virgen de las Lágrimas procedente del convento sevillano. La imagen hubo de ser cedida a la cofradía del Jueves Santo para la procesión de 1895, 1896 y 1987, y en junio de este último año la Hermandad enviaría esta imagen, y no la encargada a Jacinto Calsina, al taller de Emilio Pizarro para su “transformación”. La anotación del libro de cuentas nos dice que se pagan 500 reales “por transformar la Virgen de cabeza y brazos”. Es decir, la imagen estaba destinada en un principio al Calvario de la iglesia parroquial, por lo que Pizarro en una primera intervención de 1985 la adaptaría para estar colocada al pie de la Cruz, con los brazos abiertos y mirando hacia arriba. Cuando la Hermandad decide quedarse con ella, recurriría de nuevo a Pizarro, según la versión oficial, para cambiar la dirección de la cabeza y las manos según el gusto estético de finales del siglo XIX, y llegaría de nuevo a la iglesia tras su “transformación” en mayo de 1898.

No obstante, la Iglesia de los Remedios debió recibir la imagen de una Dolorosa en diciembre de 1896 procedente del taller de Jacinto Calsina, tal y como había encargado el presbítero Manuel Fernández. De nuevo, Jordán Fernández y Ramírez González en su artículo de la revista Pasión y Gloria de 2019 localiza una talla de Virgen Dolorosa en la iglesia que corresponde con las características de la producción artística del escultor Jacinto Calsina, más relaciona con las obras seriadas del “tipo Olot” y de la cual se aleja la actual Virgen de la Esperanza. Esta talla corresponde con la Virgen Dolorosa que presidió el retablo de la capilla sacramental y que hoy se encuentra en una dependencia auxiliar del templo. El mismo presbítero Manuel Fernández deja escrito en el libro de cuentas sobre la edificación de la capilla que “La escultura de la Virgen de los Dolores, a quien está dedicada la capilla, fue comprada en Barcelona, y las escultura de San José y San Francisco de Paula, que ocupan las hornacinas de los lados, fueron compradas en Madrid, en casa de los Mustieles”. Los historiadores sostienen que no se mencionan al escultor de la Virgen de los Dolores porque con anterioridad en el libro se ha hecho referencia al mismo, y sería Jacinto Calsina. No sería la primera talla del taller barcelonés que llegaría a Estepa, puesto que Manuel Fernández recoge la noticia de la adquisición de la imagen de San Rafael que preside el retablo de su capilla, edificada entre 1889 y 1993, por parte de una devota estepeña en 1885 “en la casa de Jacinto Calsina e Hijos”.



Los avatares de la sevillana Virgen de las Lágrimas y de la barcelonesa Virgen de los Dolores hizo que ambas historias se confundieran y se relacionara con la Virgen que la Hermandad de Paz y Caridad incorporó como su titular, aceptándose totalmente como obra de Jacinto Calsina en el siglo XX y reflejándose en la introducción histórica de las reglas de la hermandad del año 1985: En los Archivos de la citada parroquia [de Santa María] se encuentran depositados unos documentos en los cuales se dice que en el año 1896, el imaginero catalán (Barcelona) Jacinto Carcina hizo una imagen de la Virgen de la Esperanza para la Hermandad del Santísimo Cristo Amarrado a la columna, de Estepa […] haciéndose independiente de la Hermandad de Gloria de Ntra. Sra. de los Remedios, la cual costeó la nueva imagen de María Santísima de la Esperanza. Esta imagen, y quizás debido a los desperfectos ocurridos durante el trayecto (Barcelona-Estepa), fue restaurada en 1897, es decir, al año siguiente, en Sevilla por el imaginero Emilio Pizarro Cruz. La investigación de los historiadores Jordán Fernández y Ramírez González ha permitido localizar la imagen que Jacinto Calsina realizara para la Iglesia de los Remedios en 1896 y abrir de nuevo el debate sobre la autoría de la Virgen de la Esperanza, situándola con anterioridad a 1895 en el convento de Santa Isabel de Sevilla.

Fuente y artículos relacionados:
-La Archicofradía de Paz y Caridad de Estepa. Historia y patrimonio artístico. Ramírez González, S. y Jordán Fernández, JA. 2018
-Acerca de la imagen de la Virgen de la Esperanza. Jordán Fernández, JA y Ramírez González, S. Pasión y Glorias. Estepa, 2019.
-¿Quién fue el autor de la Esperanza? Devociones de Estepa. Febrero, 2016
-La Virgen de las Lágrimas, una Dolorosa para Paz y Caridad. Devociones de Estepa. 2019
-Álbum Jacinto Calsina. Devociones de Estepa. Cofrades
-El taller y obra de Jacinto Calsina. Devociones de Estepa. 2017
-Página web: “Calsina Imaginería Religiosa”

MIGUEL MÁRQUEZ (1767-1826)

Hijo de Diego Márquez y Juana García Fernández, fue bautizado en la colegiata de San Sebastián, como Miguel José María de los Dolores. En 1802 se casó con Francisca de Sales Angulo y Bordás.

Miguel se formó en el taller paterno, continuando con el oficio familiar tras la muerte de su padre en 1791. Miguel continuó las fórmulas y tipos de su padre pero evolucionó hacia el neoclasicismo. De su producción destacan sus Dolorosas, como la Dolorosa de San Agustín de 1796, la Virgen de la Paz de 1815 o la Dolorosa Servita de 1817. La dolorosa de 1796 sigue el modelo paterno, mientras que las otras dos suponen una aportación plástica distinta.

El modelo de rostro femenino en la obra de Miguel Márquez no puede desligarse de la impronta de las creaciones de Diego Márquez y Vega, como la influencia de la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San Sebastián. La contención y el expresionismo patético van cediendo el testigo hacia la serenidad gestual, el dramatismo idealizado y el triunfo de la belleza formal que termina derivando hacia la dulzura y preciosismo de Miguel Márquez. Pudo tomar como modelo la Virgen de los Dolores del Convento de las Mínimas de Santa Eufemia, realizada en Sevilla en 1745, alejándose del modelo de su padre y de Pedro de Mena.

Se conocen también algunas obras documentadas que realizó para algunas órdenes religiosas, particularmente santos. Para el convento del Carmen realizó en 1799 el púlpito de la iglesia y la decoración del mismo a través de relieves de santos carmelitas, todos realizados por Miguel y dorados y policromados por el pintor Díaz. En 1804 realiza los ángeles lampadarios de la iglesia conventual de las Descalzas de Antequera. Para el convento de los Trinitarios realizó el San Juan Bautista de la Concepción en 1818 y la Glorificación de San Cayetano en 1819.

Miguel Márquez fue además un destacado restaurador y por sus manos pasaron la Virgen del Socorro en 1792, la Quinta Angustia de la iglesia del Carmen en 1817, la Virgen de los Remedios antequerana en 1816, y la Virgen de los Remedios de Estepa. Su hijo José de Carvajal (1801-1847) continuó con el taller familiar.

Listado de obras de Miguel Márquez:

-Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, del convento de San Agustín, documentada en 1796. Antequera. Próxima a la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San Sebastián. La Virgen es una alternativa al patrón de Mena, influenciada por la figura de Fernando Ortiz: rompe la soledad y la intimidad del llanto para clamar al cielo por la muerte del Hijo, aumentando su valor teatral y dramático.

- Virgen de la Paz, 1815. Cofradía de Abajo. Iglesia de Santo Domingo, Antequera. (Documentada). Asume parámetros neoclásicos, como el cuello cilíndrico y grueso, pulcritud y corrección en las facciones.



-Virgen de los Dolores Servitas del Convento de Belén, 1817. Antequera.



-Cabeza mariana del grupo de la Quinta Angustia del Convento del Carmen, 1817. La talla completa data del siglo XVI y el Cristo no sufrió apenas cambios.



-Busto de Dolorosa ubicado en el ático del retablo de Santo Domingo. Iglesia de Santo Domingo, Antequera.

-Ángeles lampadarios, 1804. Iglesia de San José. Las Descalzas. Antequera. (Documentados)

-San Juan Bautista de la Concepción, 1818. Iglesia de la Santísima Trinidad, Antequera. (Documentado)

-Glorificación de San Cayetano, 1819. Iglesia de la Santísima Trinidad, Antequera. (Documentado)

-Púlpito y medallones de Santos Carmelitas, 1799. Iglesia del Carmen, Antequera.



-Virgen del Rosario. Iglesia de San Juan Bautista, Antequera. Atribución.

-Virgen de los Dolores. Sacristía de la Iglesia de San José, Las Descalzas. Antequera.

-Dolorosa del Convento de Santa Catalina, Antequera. Atribución.

-Corazón de Jesús, Iglesia de Jesús, Antequera.

-Magdalena Penitente, Iglesia de San Pedro, Antequera. Atribución.

-Virgen del Tránsito, Iglesia de los Remedios, Antequera. Atribución.

 

-Magdalena Penitente y “Santo” del Convento de Madres Agustinas, Cabra.

-Huida a Egipto. Parroquia del Reposo, Campillos. Atribuido

-Purísima, del Convento de la Purísima, 1789. Álora. Desaparecida.



-San Juan Nepomuceno, 1815. Iglesia de la Inmaculada, Benamejí.

-San Gregorio Magno, Iglesia de San Sebastián, Antequera. Relacionada con el taller de los Márquez.

-San Nicolás de Bari. Iglesia de San Sebastián, Antequera. Relacionada con el taller de los Márquez.

En Estepa, las obras de Miguel Márquez no son muy numerosas, relacionándose principalmente con la imagen de San Francisco de Asís de pequeño formato que se conserva en la Iglesia de las Hnas. De la Cruz y que pertenecía originalmente al convento de San Francisco. Recientemente se le atribuye también los ángeles lampadarios de la Iglesia de Santa María La Mayor. En cuanto a sus restauraciones, remodeló y policromó de nuevo a Ntra. Sra. de los Remedios. Sin embargo, la obra de Miguel Márquez podría ser más numerosas, dado que trabajó durante muchos años con su padre en el taller familiar y estas obras se le atribuyen a su padre, pudiendo haber salido de la mano de Miguel Márquez.

-Ángeles lampadarios. Iglesia de Santa María la Mayor, Estepa. Atribuido.

-San Francisco de Asís. Originalmente perteneciente al convento de San Francisco y actualmente en la Iglesia de las Hnas. De la Cruz, Estepa.

-Restauración de Ntra. Sra. de los Remedios.



Artículos y obras consultadas:

-La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela. Fernández Paradas, AR. Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento. Escultura barroca andaluza. Vol. II. ExLibric. 2016
-Dos imágenes barrocas de San Francisco en Estepa, obras de los escultores Luis Salvador Carmona y de Miguel Márquez. Recio Veganzones, A. El franciscanismo en Andalucía: conferencias del II Curso de Verano, San Francisco en la Historia y en el Arte Andaluz, 1998
-Las dolorosas del escultor antequerano Miguel Márquez García. Romero Benítez, J. Vía Crucis de Málaga, 1989.
-Una obra documentada del escultor Miguel Márquez: la Virgen de los Dolores de la Iglesia de Belén. Romero Benítez, J. El Sol de Antequera, 1984
-Ideal neoclásico y evocación barroca: el escultor Miguel Márquez García y la Virgen de la Paz. Sánchez López, JA. Ntra. Sra. de la Paz. X Aniversario de su coronación canónica. Antequera, 1988-1998. Antequera, 1998.
-La Virgen de los Remedios: notas para su autoría. Devociones de Estepa. 2019
-La escuela escultórica antequerana. Devociones de Estepa. 2019
-El legado de la escuela escultórica antequerana en Estepa. Devociones de Estepa. 2019

-Restauración del San Francisco de Asís de Miguel Márquez. Devociones de Estepa. 2023