NTRA. SRA. DE LOS DOLORES, UNA DEVOCIÓN HISTÓRICA

La devoción a Nuestra Señora de los Dolores en la villa de Estepa hunde sus raíces en el siglo XVII, concretamente en la segunda mitad del siglo cuando la Hermandad de San Pedro acoge la talla de una Dolorosa para la procesión que acontecía en la tarde del Miércoles Santo. En 1705 contaba con hermandad propia, pero relacionada a la de San Pedro, y en la segunda mitad del siglo XVIII se funda en torno a la imagen de Ntra Sra de los Dolores la Orden Tercera Servita de Estepa, contando como principal valedor al vicario Manuel Bejarano. La devoción a Nuestra Señora de los Dolores ha sufrido, como vemos, diversas vicisitudes a lo largo de estos siglos hasta estar integrada en la actual y refundada Hermandad de San Pedro en torno a su imagen Dolorosa, la cual puede ser tan antigua como la propia devoción.

La Hermandad de las Lágrimas de San Pedro se funda en 1674 en la Ermita de Ntra. Sra. de la Asunción. Para poder asentarse en la iglesia la Cofradía de la Asunción, que era la más antigua y prestigiosa de la villa, puso a la hermandad una serie de condiciones que le exigía presidir con su estandarte la procesión de San Pedro en la tarde del Miércoles Santo o ingresar en la Hermandad aunque su número estuviese cumplido. Como contrapartida, la cofradía les cedía para la procesión una imagen de Nuestra Señora y otra del Santo Cristo de la Columna, cuyos arreglos y aderezos debían costear la hermandad aunque su propiedad seguía siendo de la cofradía de la Asunción. La hermandad recoge en su acta fundacional a lo tres titulares cuando menciona que se establece “para honra y gloria de Dios Nuestros Señor, de su bendita Madre y bienaventurado apóstol Sr. San Pedro, príncipe de la Iglesia”, aunque las imágenes de dos de ellos no le pertenezcan.

Antiguo Cristo de la Columna

Por este documento de la fundación, conocemos que la cofradía de la Asunción poseía una talla dolorosa de la Virgen y una imagen del Santo Cristo de la Columna, que cedía a la Hermandad de San Pedro para la procesión. Esta talla de Cristo corresponde con la antigua imagen del Santísimo Cristo de las Penas, conocido en otros documentos como Cristo de la Humildad o Cristo de la Humildad y Paciencia, fechable a finales del siglo XVI y realizada en pasta, que se encuentra en la capilla de la hermandad. Sin embargo, se desconoce el paradero de la imagen de la Dolorosa que la Cofradía de la Asunción cedió a la Hermandad, pero que viene a ser la primera imagen de la Virgen María asociada a la Hermandad de San Pedro.

La Hermandad de San Pedro levantó capilla propia en la iglesia en 1695 con la donación importante de los terrenos por parte del devoto Juan Miguel Chincoa y para ello la cofradía de la Asunción le da licencia “en un arco de ella que mira al poniente continuo al arco toral pudiera hacer a su costa una capilla para sus imágenes: Cristo de las Penas y San Pedro”. Según este texto, la imagen del Cristo de las Penas había pasado a pertenecer a la Hermandad de San Pedro en apenas veinte años, pero no se nombra a la Dolorosa que cedió la cofradía de la Asunción, por lo que esta imagen podría estar aún vinculada a la cofradía de la Patrona o haberse desvinculado de ambas hermandades y constituirse en una propia.

Está última posibilidad explicaría por qué en un documento de 1705 que recoge a las 29 cofradías que existían en la villa de Estepa se menciona a la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores, que se puede relacionar con esta imagen mariana de dolorosa de la iglesia de la Asunción. Este documento fue realizado a petición de D. Lorenzo de Andújar Ferrer Centurión y Arostigui, Vicario General y Juez Eclesiástico ordinario de la villa de Estepa, que reclama a las hermandades que presenten sus documentos. Este documento es el primero en el que aparece la advocación de la Virgen como “de los Dolores” en clara referencia al carácter penitencial de esta hermandad. También se menciona en este documento a la Hermandad del Dulce Señor San Pedro o “de las lágrimas”, que acompañaría a la Hermandad de los Dolores en la tarde del Miércoles Santo de comienzos del siglo XVIII. Este tipo de relaciones entre hermandades de cara a una procesión conjunta no es de extrañar en la historia de la Semana Santa de Estepa, ya que en esta misma época sucedía entre la Hermandad de Ntro, Padre Jesús Nazareno, la de Nuestra Señora de las Angustias y la de San Juan Evangelista, que existían independientes a principios de este siglo y procesionaban juntas en la mañana del Viernes Santo; o la Hermandad del Santo Entierro de Cristo y la de Ntra. Sra. de la Soledad, ambas en la Iglesia del Convento de la Victoria, y saliendo juntas en la tarde del Viernes Santo.

A principios del siglo XVIII la Hermandad de San Pedro experimentaría unos años de crecimiento y desarrollo que le llevaría a desvincularse de la Cofradía de la Asunción y aumentar su vinculación con la Hermandad de los Dolores, pasando incluso la imagen de la Virgen a su titularidad. Estos años coinciden con el auge de la devoción rosariana en la villa y la ampliación de la Iglesia de la Asunción construyéndose su camarín e iniciándose a mediados de siglo su decoración pictórica.

En la década de los cuarenta del siglo XVIII la hermandad de San Pedro se interesa por un Cristo que representaba también el momento posterior a la flagelación y que se encontraba en la Ermita del Carmen. Este interés se debe al estado en el que se encontraba el antiguo Cristo de la Columna que dificultaba la procesión. La imagen nueva del Santo Cristo de las Penas fue encargada por el presbítero D. Rodrigo de Melgar para un retablo realizado por el maestro astigitano Guerrero en 1744. El presbítero Melgar accede a la petición de la hermandad pero a condición de que sólo saliera del templo para la procesión de San Pedro. Así la hermandad conservaba la antigua imagen del Cristo de las Penas del s. XVI que perteneciera a la cofradía de la Asunción en su capilla y la nueva imagen del s. XVIII en su retablo de la iglesia del Carmen.

Santo Cristo de las Penas. Iglesia del Carmen

Sin embargo, la hermandad no será ajena a la crisis de la segunda mitad del siglo, donde se verá obligada incluso a depositar sus imágenes en domicilios particulares y a pedir limosnas para su mantenimiento, reduciendo de este modo el número de censos y misas que llevaba a cabo.

En 1750 la imagen de San Pedro pasó al domicilio de doña Juana Cabezas, el Cristo de las Penas a la casa del clérigo don Rodrigo de Melgar y la Virgen de los Dolores fue custodiada por don Manuel Bejarano y Fonseca, que fue Vicario de la villa entre 1738 y 1777. El Vicario había finalizado las obras de su Casa-Palacio en 1756, hoy en día Casa-Palacio del Marqués de Cerverales, junto a la iglesia de la Asunción, por lo que la Virgen de los Dolores estuvo prácticamente al lado de su iglesia. D. Manuel Bejarano, fiel devoto de la imagen de Nuestra Señora, asumió el acondicionamiento de la capilla, que amenazaba ruina, con nuevos retablos y jaspes. Las obras fueron iniciadas hacia 1750. El retablo de la capilla se relaciona con la obra del antequerano Francisco Primo mientras que la imaginaría correspondería a Diego Márquez. En el retablo se venerarían las imágenes de San Pedro, Ntra. Sra. de los Dolores y el antiguo Cristo de las Penas del siglo XV. El vicario erigió el Orden Tercero de Servitas de Nuestra Señora de los Dolores en 1765, que se hizo de facto con la capilla, aunque permitía a la Hermandad de San Pedro realizar las ceremonias que fueran necesarias. La salida se recoge a finales del siglo XVIII y principios del XIX en la tarde del Domingo de Ramos.

La Orden Tercera de los Servitas deseó controlar la “Obra Pía del Pecado Mortal”, que era una institución religiosa dedicada a pedir limosnas para fines caritativos y cultos, e incluso desearon absorber a la Hermandad de San Pedro. Esto produjo un pleito iniciado en 1765 y resuelto en 1800 con la fusión de ambas cofradías, cuando en la práctica habían dejado de existir por la reforma de las ordenanzas iniciada en 1791. La Orden Tercera había decaído con la muerte de su fundador en 1777, conservándose un último inventario de sus bienes de 1830.

El siglo XIX es el periodo histórico más oscuro de la Hermandad con casi ausencia de datos históricos y de documentación, pero conociéndose las novenas a la Virgen de los Dolores que se producían todos los meses de septiembre en la iglesia. Esta dato denota que la devoción a la Virgen de los Dolores seguía con fuerza en la feligresía. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se conoce la custodia de las joyas y manto de la imagen por los Marqueses de Cerverales, cuya familia está emparentada con el vicario Manuel Bejarano. Será en 1953 cuando la Hermandad de San Pedro es refundada, cuando la devoción a Ntra. Sra. de los Dolores conozca un nuevo periodo de plenitud.

La Hermandad se refunda en torno a los tres titulares de la capilla que levantara Manuel Bejarano en honor de Ntra. Sra. de los Dolores. Las imágenes eran el Santo Cristo de las Penas, con talla antigua en la capilla y nueva en la iglesia del Carmen, Ntra. Sra. de los Dolores y San Pedro Apóstol. La imagen de la Virgen María era una talla de dolorosa de candelero que se había conservado en la capilla al menos desde la reforma del vicario D. Manuel Bejarano. Tenía las manos unidas y los hermanos recibieron de ella en un arca de la antigua hermandad una muda interior, una saya y manto negro con bordados del siglo XVIII, y otro vestido y manto negro para diario. La Casa de Cerverales conservaba también un corazón con piedras preciosas que pertenecía a la Dolorosa.

Tal y como se aprecia en las fotografías antiguas de las primeras salidas procesionales la Dolorosa conservaba el matiz antiguo de las imágenes realizadas en la época del barroco. Sin embargo, a partir de la década de los setenta la Virgen fue sometida a tres restauraciones que le hicieron perder este matiz. La primera de ellas fue realizada por el escultor estepeño Manuel Escamilla Macías, en concreto entre 1971 y 1972, que realizó un nuevo juego de manos separadas para adaptarla a los cánones sevillanos de la época, alejando así a la imagen del modelo más granadino o antequerano con el que fue ideada. En los años 80, dos nuevas intervenciones alteraron la fisionomía de la imagen de su modelo original, la realizada por el escultor ecijano D. Joaquín Ojeda en 1983 y la del franciscano Padre Antonio en 1988.

Virgen de los Dolores antes de la restauración de Berlanga

Tras estas intervenciones, Ntra. Sra. de los Dolores necesitaba con urgencia una restauración que devolviera a la imagen ese matiz de Dolorosa antigua que poseía con anterioridad y para ello la Hermandad confió en el imaginero y restaurador Francisco Berlanga en 1998, que había intervenido con éxito en 1991 la imagen de San Pedro. Berlanga realizó importantes cambios en el cuerpo de la imagen, por los que la imagen crecía unos centímetros y recuperaba elementos de su rostro y cabeza. La intervención fue bastante acertada y le devolvió así ese matiz antiguo que la dotó de gran belleza.

Sin embargo, este tipo de actuaciones sobre la imagen replantea la autoría de la misma. Caso parecido ocurrió en Sevilla, cuando la Virgen de la Esperanza de Triana, relacionada con la obra de Juan de Astorga, fue intervenida en el siglo XX por Gumersindo Jiménez Astorga, José Ordóñez, Castillo Lastrucci y Álvarez Duarte, intervenciones que la alejaron del modelo de Astorga. Por su parte, la imagen de la Virgen de los Dolores estepeña, después de su periplo en restauraciones del siglo XX, volvió, como veremos a continuación, a acercarse a su modelo originario con la restauración de Berlanga.

En primer lugar, debemos plantearnos quién fue el escultor que realizó a Nuestra Señora de los Dolores o, al menos, a qué escuela escultórica del Barroco pudo pertenecer su talla original. Para ello, debemos tener en cuenta la historia de la imagen y tomar como referencia las fotografías antiguas que se conservan de mediados del siglo XX. La primera imagen de la Dolorosa de la Hermandad fue donada por la Cofradía de la Asunción en 1674, momento en el se funda la Hermandad de las Lágrimas de San Pedro. A mediados del siglo XVIII, el vicario Manuel Bejarano se hizo cargo de la imagen y realizó las obras necesarias para adecuar la capilla donde fundó la Orden Tercera Servita en 1765.

La imagen de la Dolorosa se fecha hacia finales del siglo XVIII y por sus rasgos se puede relacionar con la escuela antequerana de la segunda mitad de este siglo. Conocemos que en la década de los sesenta de este siglo Diego Márquez se encontraba trabajando en la capilla donde realiza las imágenes para el retablo del antequerano Francisco Primo. La Dolorosa, de considerarse como obra del siglo XVIII, se podría relacionar con la escuela antequerana y sus escultores, considerando especialmente a Diego Márquez por estar trabajando para las cofradías de la iglesia y a su hijo Miguel Márquez, pero sin destacar a Andrés de Carvajal que realiza también numerosas obras para Estepa.

-Dolorosas de Diego Márquez:

(Virgen del Mayor Dolor, 1787, Estepa; Virgen de los Afligidos, 1781-89, Antequera)

-Dolorosas de Miguel Márquez:

 

(Quinta Angustia, remodelada en 1817, Antequera; Mayor Dolor en su Soledad, 1796, Antequera)

 

(Virgen de los Dolores, 1817, Antequera; Virgen de la Paz, 1815, Antequera)

-Dolorosas de Andrés de Carvajal:

Mayor Dolor, 1775, Antequera

-Otra de las Dolorosas estepeñas que se puede relacionar con los talleres antequeranos es la antigua Virgen de la Paz, actualmente en Santa María.

Sin embargo, no se conserva datos de que se adquiriera una nueva imagen o de que el vicario encargara una nueva imagen para la Orden Tercera, poco posible al sentir el vicario gran devoción por la imagen de la hermandad que acogió en su propia casa durante las obras de la capilla a mediados del siglo XVIII. Si la imagen es, por tanto, anterior a las reformas de la capilla iniciadas hacia 1750, podría relacionarse con la hermandad existente en torno a ella en 1705 y con la imagen que procesionó con la talla de San Pedro desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XVII. Estaríamos hablando de la imagen que la cofradía de la Asunción cedió a la hermandad de San Pedro en 1674. Entre esta fecha y 1688, cuando procesiona por primera vez “las lágrimas de San Pedro”, se atribuye la imagen del apóstol a Pedro de Mena, que se encontraba trabajando en Málaga. La Dolorosa original tiene también rasgos que se puede relacionar con la obra de Pedro de Mena, que fue un escultor de referencia para la escuela antequerana con la que se relaciona la imagen. El rostro ovalado, los ojos rasgados, la boca entreabierta y pequeña, el dolor contenido y las manos unidas en claro signo de rogativa aproximarían a la Dolorosa de San Pedro al círculo de Pedro de Mena de la segunda mitad del siglo XVII.

 

(Dolorosa de Sta. Mª de la Victoria, Málaga, 1675; Dolorosa del Císter de Málaga, 1675)

 

(Virgen de la Soledad de Granada; Virgen de la Soledad de Cabra; Virgen Dolorosa de Sevilla)

Inevitablemente Ntra. Sra. de los Dolores se alejó de este modelo en el siglo XX, que el buen hacer de Francisco Berlanga intentó de nuevo recuperar con su modelado. Sea como sea, lo que sí es seguro es que la Hermandad de San Pedro posee una de las joyas más valiosas de las cofradías estepeñas en la Dolorosa del Martes Santo.

Artículos consultados:
-Lº Aniversario de la reorganización de la Hermandad de San Pedro. Estepa, 2003.
-Especial Imagineros: Andrés de Carvajal (Antequera). ATQ Fotos Cofrades. Adrián Sarmiento.
-Especial Imagineros: Diego Márquez (Antequera). ATQ Fotos Cofrades. Adrián Sarmiento.
-Especial Imagineros: Miguel Márquez (Antequera). ATQ Fotos Cofrades. Adrián Sarmiento.
-Retablo de la Hermandad de San Pedro de Estepa. ATQ Fotos Cofrades. Adrián Sarmiento.
-La Venerable Orden Tercera de los Siervos de Ntra. Sra. de los Dolores de Estepa. Devociones de Estepa. 2009.
-San Pedro Apóstol, atribuido a Pedro de Mena. Devociones de Estepa. 2016
-Pedro de Mena. Devociones de Estepa. 2016

SANTO CRISTO DE LAS PENAS: NOTAS SOBRE SU AUTORÍA

El Santo Cristo de las Penas es una talla del siglo XVIII, titular de la Hermandad de San Pedro, que representa el momento posterior a la flagelación. La imagen del Santo Cristo de las Penas fue encargada por el presbítero D. Rodrigo de Melgar para un retablo de la iglesia del Carmen realizado por el maestro astigitano Guerrero en 1744. Los hermanos de San Pedro se interesaron por el Cristo para sustituir al antiguo Cristo de la Columna del siglo XVI-XVII por su precario estado para procesionar. Melgar accedió a la petición de los hermanos pero a condición de que sólo saliera de la iglesia del Carmen para la procesión de San Pedro.

En la primera mitad del siglo XVIII la cofradía del Santo Cristo de la Sangre y Corpus Christi y la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen, fundada en 1702 por el auge de la devoción rosariana en la villa, iniciaron una reforma de la iglesia que llevó a la hermandad a iniciar las obras del camarín hacia 1718 y a decorar la iglesia con jaspes, pinturas y retablos hacia mediados del siglo XVIII. El retablo mayor se fecha entre 1743 y 1753, relacionado a la escuela ecijana y a la obra de Juan José González Cañero. Al también ecijano Guerrero se le encargó los dos primeros retablos de la nave, realizados entre 1744 y 1770. Se trata de una pareja de retablos de estilo rococó de planta cóncava y dedicados a las imágenes de San José con el Niño y el Santo Cristo de las Penas. La imagen de San José con el Niño fue encargada por la hermandad carmelita y con la mediación de los Marqueses de Estepa al escultor cortesano y académico Luis Salvador Carmona hacia 1754. Por su parte, la imagen del Santo Cristo de las Penas fue encargada por el presbítero D. Rodrigo de Melgar y después donada para el retablo que el mismo costeó con 1405 reales, incluyendo los gastos de traslación y colocación. Para los dos retablos se importaron 5000 reales, lo que significa que hubo un exceso en alguno de los retablos, teniendo en cuenta que son iguales, posiblemente para alguna de las tallas encargadas.

(Santo Cristo de las Penas y San José con el Niño en sus retablos originales)

Los siguientes retablos de la nave están dedicados a San Juan Nepomuceno y a la Virgen del Mayor Dolor, ambas tallas realizadas por el escultor antequerano Diego Márquez, la Virgen en 1787. Los retablos de las imágenes son ligeramente diferentes a los primeros, sin la planta cóncava, posiblemente realizados en una década posterior. Es realmente significativo que se encontrara el escultor Diego Márquez trabajando en estas fechas en la iglesia, para la que también realizaría el Calvario con el titular de la iglesia en talla, el Santo Cristo de la Sangre.

El Santo Cristo de las Penas se relaciona con la obra de Diego Márquez, pero es llamativo que se realizara su retablo con anterioridad a la intervención de Diego Márquez en la iglesia, en torno a la década de 1780, para albergar una obra que el presbítero Melgar había encargado para el retablo en 1744. Las obras de Diego Márquez en Estepa están catalogadas durante la década de 1770 y de 1780, mientras que la realización del retablo es anterior.

Otro factor a tener en cuenta es la realización de Diego Márquez de una talla sobre el momento posterior a la flagelación que se presenta diferencias con la imagen del Santo Cristo de las Penas. Se trata de la imagen del Santísimo Cristo de la Humildad y Paciencia que Diego Márquez realiza en 1772 para la cofradía del Dulce Nombre. Las imágenes no sólo se diferencian en cuanto al tamaño y la composición sino también al tratamiento de la talla y al estudio anatómico previo. El rostro de la imagen se aleja también de las obras de Diego Márquez, que podemos contemplar en Estepa en la similitud del Stmo. Cristo de la Humildad Paciencia, Stmo. Cristo del Amor, Santo Cristo de la Sangre o en Dios Hijo de la Stma. Trinidad de San Sebastián.

En este momento, retomamos los datos de que los dos retablos primeros de la nave de la Iglesia del Carmen se realizaron al mismo tiempo entre 1744 y 1770 por el tallista ecijano Guerrero. Y, sobre todo, el dato de que la imagen de San José con el Niño, destinado a uno de ellos, fue realizado hacia 1754 por el escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona como encargo de la cofradía carmelita. Así, nos lleva a pensar que el encargo pudo ser doble, también por el presbítero D. Rodrigo de Melgar, al mismo escultor. Salvador Carmona realizó numerosas obras en Estepa para las órdenes religiosas, las hermandades y particulares a través de los Marqueses de Estepa, por lo que esta obra vendría a engrosar la valiosa colección estepeña del escultor.

La similitud con las obras de Salvador Carmona se puede encontrar en el rostro de la imagen y la de Jesús Nazareno estepeño, de 1759, especialmente en el detalle de las expresiones del rostro y del tratamiento de la barba formándole las mismas ondulaciones en ambas imágenes. En las obras de Diego Márquez la barba bífida es tratada de forma más sencilla.

-Composición del Santo Cristo de las Penas y el Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia de Diego Márquez.



-Comparación de los rostros del Santo Cristo de las Penas, Ntro. Padre Jesús Nazareno de Luis Salvador Carmona, Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia y Stmo. Cristo del Amor de Diego Márquez.





-Comparación de las espaldas del Stmo Cristo de la Humildad y Paciencia de Diego Marquéz, Santo Cristo de las Penas y Cristo recogiendo sus vestiduras de Luis Salvador Carmona para Salamanca.

La imagen del Santo Cristo de las Penas es una talla más pequeña de lo habitual, en la que el Señor se muestra abatido por las heridas sufridas durante la flagelación. Sentado sobre una piedra cuadrada y junto a la columna manchada por la sangre, Cristo apoya su cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha en su brazo derecho, mientras que extiende el brazo izquierdo hacia abajo para sostener la caña. La pierna derecha recta y la izquierda movida hacia atrás casi en oposición al movimiento del brazo izquierdo. Las heridas marcadas en las rodillas y especialmente en la espalda, donde los desgarros por el flagelo abren la carne mostrando incluso el hueso y haciendo brotar la sangre. Las heridas, tan del gusto del barroco, mueven a la compasión del creyente por el sufrimiento de la figura de Cristo. La cabellera es lisa en su parte superior para poder llevar la corona de espinas mientras que se ondula en su caída sobre la espalda, las raíces más claras y sanguinolentas. De la cabellera se desprende un mechón ondulado que cae sobre su hombro derecho. La barba tratada con pequeños mechones sinuosos se parte en dos a la altura de la barbilla. La frente limpia a pesar de fruncir el ceño levemente por el dolor, los ojos abatidos que miran al suelo perdiendo la mirada y la boca entreabierta inciden en su expresión dolorida.

La disposición de la mano para sujetar la caña y el tratamiento del cabello para llevar la corona de espinas hacen que la imagen se represente en el pasaje evangélico de la mofa de los soldados a Jesús, cuando le colocaron además un manto escarlata y arrodillándose se burlaban de Él diciéndole “Salve, Rey de los judíos”.

Artículos consultados:

-Lº Aniversario de la reorganización de la Hermandad de San Pedro. Estepa, 2003.

-Cuadernos de la Estepa monumental: Iglesia de Nuestra Señora del Carmen. Ed. Itmo. Ayto de Estepa, 2000

-Memorial Ostipense, Aguilar y Cano, A. 1886. Anel, Granada, 1975.

-Estepa y Luis Salvador Carmona. Devociones de Estepa, 2009

-La obra de Luis Salvador Carmona. Devociones de Estepa, 2009

-Las imágenes del Cristo de la Humildad y Paciencia en Estepa (I). El Señor de la Humildad y Paciencia de la Ermita del Carmen. Alberto Jordán, Jorge. Revista Pasión y Glorias. 2020

LA FLAGELACIÓN: LA CONDENA Y SU ICONOGRAFÍA EN LAS COFRADÍAS DE ESTEPA

Después del prendimiento de Jesús en el Huerto, lo llevaron a casa del Sumo Sacerdote; Pedro y otro discípulo lo fueron siguiendo, y se quedaron en el atrio. Allí empezó el proceso religioso contra Jesús, que lo condenó a muerte, por reconocer que era el Mesías de Israel y por confesar que era verdadero Hijo de Dios.

Las autoridades judías no podían por sí mismas ejecutar esa sentencia; por eso, cuando amaneció, llevaron a Jesús ante el procurador romano de Judea, de nombre Pilato, y se lo entregaron. Para los judíos se había hecho Hijo de Dios y según la ley judía debía morir, pero no recaía en la ley romana y Pilato lo consideraba por tanto inocente. Pero los judíos reclamaron que había permitido ser aclamado Hijo de David que según ellos iba a ser su rey, lo que sí entraba dentro de la Lex Julia, al querer ser rey e ir contra el Emperador. Pilato tiene la obligación de atender esta acusación y le pregunta a Jesús por su realeza, pero al no obtener nada claro, se lo manda a Herodes, por ser Jesús, el galileo, su súbdito. Herodes se mofa de él y se lo devuelve. Pilato sigue sin encontrar causa alguna para su muerte y lo equipara con un criminal o ladrón, como Barrabás, y como tal plantea castigarlo con la flagelación y luego soltarlo. La propuesta era, a quién de los dos quería el pueblo que soltase, a Barrabás o a Jesús. La plebe prefiere a Barrabás, a la vez que grita que Jesús sea crucificado.

Mateo y Marcos nos dice que: "Y habiendo hecho flagelar a Jesús, lo entregó (Pilato) para que lo crucificaran". Lucas es más explícito, y cuando está explicando los esfuerzos de Pilato para salvar a Jesús, al final nos cita una frase del Prefecto: "Le castigaré y luego le soltaré". Juan nos afirma que Jesús fue flagelado durante los juicios de Pilato. El relato de San Lucas nos dice que Pilato convocó a los sumos sacerdotes, a los magistrados y al pueblo, y les dijo: «Me habéis traído a este hombre como alborotador del pueblo, pero yo le he interrogado delante de vosotros y no he hallado en este hombre ninguno de los delitos de que le acusáis. Ni tampoco Herodes, porque nos lo ha remitido. Nada ha hecho, pues, que merezca la muerte. Así que le castigaré y le soltaré». Toda la muchedumbre se puso a gritar a una: «¡Fuera ése, suéltanos a Barrabás!» Éste había sido encarcelado por un motín que hubo en la ciudad y por asesinato. Pilato les habló de nuevo, intentando librar a Jesús, pero ellos seguían gritando: «¡Crucifícale, crucifícale!» Por tercera vez les dijo: «Pero ¿qué mal ha hecho éste? No encuentro en él ningún delito que merezca la muerte; así que le castigaré y le soltaré». Pero ellos insistían pidiendo a grandes voces que fuera crucificado y sus gritos eran cada vez más fuertes. Finalmente, Pilato, queriendo complacer a la gente, soltó a Barrabás, condenó a Jesús, mandó azotarle y lo entregó para que fuera crucificado.

Al sufrimiento del espíritu, tristeza, angustia y soledad de Getsemaní, siguió el dolor corporal y físico de la flagelación, en un contexto saturado de toda clase de vejaciones y desprecios.

La flagelación ha sido usada en todos los tiempos y todas las épocas, aunque más especialmente por los judíos. El reo lo sufría en la Sinagoga ante tres jueces y recibía trece azotes con un látigo armado de tres correas. En Grecia y Roma, la flagelación era más atroz aún y más infamante que la fustigación, golpeado con la fusta, y sólo se aplicaba a los esclavos y criminales condenados a morir en la cruz, ocurriendo muy frecuentemente que el reo falleciese de los azotes.

La flagelación era un preámbulo legal a toda ejecución, excepto en los ciudadanos romanos condenados a decapitación. En este caso, eran fustigados. Esto se hacía, según Tito Livio, en el mismo lugar del suplicio, inmediatamente antes de la decapitación. Los condenados a crucifixión eran flagelados habitualmente durante el trayecto que había entre el lugar donde se dictaba la sentencia y el del suplicio. En el caso de Jesús se llevó a cabo en las dependencias del tribunal. Esto sólo se hacía en los casos en que la flagelación era sustitutiva de la pena capital, pero en el caso de Jesús la flagelación no fue la legal que precedía a toda ejecución y que se daba en el trayecto, camino del suplicio.

Una vez la orden de castigo fue dada, Jesús fue atado con cuerdas gruesas y resistentes. Las manos por encima de la cabeza, quedando así, casi suspendido de la parte alta de la columna o del techo. De esta manera quedaba inutilizado, para que no pudiera defender algunas partes del cuerpo con los brazos, y para que en el caso de shock, no cayera al suelo.

El instrumento utilizado para la flagelación, fue el flagrum taxillatum, que se componía de un mango corto de madera, al que estaban fijos tres correas de cuero de unos 50 cms., en cuyas puntas tenían dos bolas de plomo alargadas, unidas por una estrechez entre ellas; otras veces eran los talli o astrágalos de carnero. El más usado era el de bolas de plomo.

El número de latigazos, según la ley hebrea, era de 40, pero ellos por escrúpulos de sobrepasarse, daban siempre 39. Pero Jesús fue flagelado por los romanos, en dependencia militar romana, por tanto more romano, es decir, según la costumbre romana, cuya ley no limitaba el número. Sólo estaban obligados a dejar a Jesús con vida, por dos razones: una, para poder mostrarle al público para que éste se compadeciera, que era la intención de Pilato, y la otra, para que en caso de condena a muerte, llegara vivo al lugar de suplicio y crucificarlo vivo: era le ley.

El reo quedaba irreconocible en su aspecto y sangrando por todo el cuerpo. Todas las partes del cuerpo de Jesús fueron objeto de latigazos. Eso sí, respetaron la cabeza y la parte del corazón, porque hubiera podido morir, como les había sucedido con otros. Y en este caso tenían una consigna: no matarlo. Así lo había mandado Pilato: "Le castigaré y luego le soltaré".

Las correas de cuero del flagrun taxillatum, cortaron en mayor o menor grado la piel de Jesús en todo su cuerpo: en la espalda, el tórax, los brazos, el vientre, los muslos, las piernas. Las bolas de plomo, caídas con fuerza sobre el cuerpo de Jesús, hicieron toda clase de heridas: contusiones, irritaciones cutáneas, escoriaciones, equímosis y llagas. Además, los golpes fuertes y repetidos sobre la espalda y el tórax, provocaron, sin duda, lesiones pleurales e incluso pericarditis, con consecuencias muy graves para la respiración, la marcha del corazón y el dolor.

Pero si en la parte externa Jesús quedó irreconocible por las heridas y por la sangre, en el interior de su organismo sufrieron también lesiones muy graves órganos vitales, como el hígado y el riñón. Los golpes fuertes sobre la zona renal, instauraron sin duda, una disfunción en los riñones. Lo mismo podemos decir sobre el hígado, donde provocaron también una disfunción del mismo. A esta disfunción o insuficiencia hepato-renal, junto a mayor pérdida de sangre, fueron acompañadas de cambios electrolíticos y de otros parámetros biológicos con todas las consecuencias gravísimas para la supervivencia.

La disminución de la volemia por la nueva y abundante pérdida de sangre, aumentaron más gravemente la disnea o dificultad respiratoria, comenzada en Getsemaní. Esta disnea se aumentó todavía más, si cabía, por los golpes en la espalda y en el pecho que afectaron a órganos respiratorios y que además la hicieron dolorosa. Una hipercadmia muy seria estaba instaurada. Jesús tenía graves síntomas de asfixia. La hipotensión arterial comenzada en Getsemaní y aumentada con la desnutrición y la nueva pérdida de líquido corporal y de sangre, le dejaron materialmente sin fuerzas. Jesús no se tenía. Sin duda cayó, al desatarle las cuerdas, sobre el charco de sangre que había salido de su cuerpo. No olvidemos, que todo esto recayó sobre una dermis y epidermis sumamente sensible al dolor después de la hemathidrosis.

Mateo y Marcos continúan narrando los hechos tras la flagelación, los soldados del gobernador llevaron a Jesús dentro del atrio, esto es, al pretorio, y reunieron alrededor de él a toda la compañía. Le desnudaron y le vistieron de púrpura con la túnica de un soldado, y pusieron sobre su cabeza una corona tejida de espinas, y una caña en su mano derecha. Hincando la rodilla delante de él, le escarnecían, diciendo: ¡Salve, Rey de los judíos! Y escupiéndole, tomaban la caña y le golpeaban en la cabeza, y puestos de rodillas le hacían reverencias. Juan narra como fue llevado de nuevo ante Pilato, que llevó a Jesús de nuevo ante el pueblo llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre! (Ecce Homo). Después de haberle escarnecido, le quitaron el manto, le pusieron sus vestidos, y le llevaron para crucificarle.

Entre los romanos, al flagelado que había sido condenado a muerte se le estimaba carente de todo derecho como persona y de toda consideración como humano, y quedaba totalmente a merced de los verdugos; a menudo se desmayaba bajo los golpes y no raramente perdía la vida. Jesús aquella noche fue de Herodes a Pilato, acabó convertido en deshecho humano, varón de dolores, como había escrito el profeta Isaías: «No tenía apariencia ni presencia; lo vimos y no tenía aspecto que pudiésemos estimar. Despreciable y desecho de hombres, varón de dolores y sabedor de dolencias, como uno ante quien se oculta el rostro, despreciable, y no lo tuvimos en cuenta».

Aunque los Evangelios no lo refieran expresamente, María, además de las referencias que le darían las personas allegadas, pudo ver a su Hijo, maltrecho y desfigurado, en alguno de sus traslados de unas a otras autoridades, y cuando Pilato lo presentó ante la muchedumbre, y cuando ésta gritó que lo crucificara... Tuvo que oír a Pilato que lo iba a castigar, que lo entregaba para que lo azotaran..., y luego ver en qué había quedado el hijo de sus entrañas. Sin duda, la espada de que le había hablado el anciano Simeón, le iba atravesando el alma.

A finales del siglo XV y XVI surge el nacimiento de las cofradías penitenciales. Entre 1450-1570 se desarrollaron dos devociones principalmente: la Vera Cruz y la Sangre de Cristo. Muchas de ellas incluían la flagelación en sus desfiles o en el templo como penitencia pública. También se inflingía a menudo como penitencia en los conventos. En principio estas cofradías normalmente sólo llevan un Crucificado o alguna imagen de la Virgen, pero la evolución de las mismas llevará a que, tras el Concilio de Trento y en la época barroca, se promueva la presencia en los desfiles procesionales de los momentos más significativos de la Pasión de Cristo, dando lugar a los pasos de misterio, lo que por supuesto influirá en la iconografía de la Flagelación. Del elegante y esbelto Cristo manierista del XVI se busca el realismo naturalista en el Cristo del barroco del siglo XVII y XVIII, que recree los azotes y el dolor en el cuerpo de Cristo con violentos movimientos del tronco para mover a los fieles a la compasión.

En Estepa la recreación de la flagelación de Cristo nace en el siglo XVI como parte de los desfiles de la cofradía de la Vera Cruz en la tarde del Jueves Santo, con cabildos celebrados como organización entre 1512 y 1520. En el siglo XVII se funda la Hermandad de la Santa Caridad hacia 1649, y en 1666 se bendice el paso del Stmo. Cristo de la Columna, también llamado de los Azotes, con capilla propia en la ermita de la Vera Cruz. La primera imagen del siglo XVII fue sustituido en el siglo XVIII por la actual imagen del Stmo. Cristo Amarrado a la Columna de Andrés de Carvajal y Campos. El Cristo fue representado probablemente como el anterior, por su posición abrazado a una columna alta pero desde atrás, iconografía común en el siglo XVI y XVII pero no en el siglo XVIII donde se prefería representar a Cristo atado a una columna baja. Junto a la imagen procesionaba un grupo de disciplinantes o hermanos de sangre que flagelaban su espalda como penitencia. La imagen es titular de la Archicofradía de Paz y Caridad con capilla propia en la Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios.

En la iglesia de Santiago el Mayor de Herrera se conserva otra imagen de Cristo en el momento de la flagelación que estuvo anteriormente en una iglesia estepeña. Es el Cristo de la Misericordia, conocido en Estepa como el “Cristo de la Tarama”, obra de la segunda mitad del siglo XVIII del escultor antequerano Diego Márquez y Vega. Esta imagen pudo estar relacionado con la cofradía de la Asunción, en cuya iglesia tenía un retablo con hornacina destinada al Cristo de la Columna.

En el barroco se plasmó también el pasaje de Cristo recogiendo sus vestiduras tras ser azotado. Jesús había sido desatado de la columna y, caído en tierra exhausto, se dispone a buscar sus vestiduras esparcidas por el suelo o a descansar. Se trata de un tema original, de inspiración ignaciana, que parece ser representado por primera vez por Alonso de Mena, a principios del siglo XVII, para Alcalá la Real, Jaén, sin contar con precedentes. Este tema aparece de nuevo en José de Mora, que ejecutó el que se conservaba en la Iglesia del Salvador de Jaén, perdido en el incendio de 1936, y otro, también perdido, en el Convento de la Merced de Jaén. A su hermano Diego de Mora se le atribuye el que se encuentra en la clausura de las Carmelitas Calzadas de Granada. En la centuria siguiente el escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona realiza una nueva versión, esta vez de pie, para Salamanca en 1760 y Andrés de Carvajal mantiene el modelo de los Mora en el Cristo del Mayor Dolor de Antequera en 1771. Navarro Arteaga ha realizado recientemente una nueva versión de esta iconografía para la Sagrada Columna de Sevilla.

Cristo recogiendo la túnica. José de Mora. Granada (desaparecido en 1936)

Cristo del Mayor Dolor. Carmelitas Calzadas. Granada. Diego de Mora

Cristo del Mayor Dolor. Iglesia de San Sebastián. Antequera. Andrés de Carvajal.

Cristo recogiendo sus vestiduras. Salamanca. Luis Salvador Carmona

Cristo de la Púrpura. Navarro Arteaga. Sevilla

Otro de los pasajes en los que se representa a Cristo tras la condena es la reflexión de Cristo posterior a la flagelación, sentado en actitud de meditación en el palacio de Pilatos y dolorido por las llagas que le ha producido el flagelo. Es la representación que aparece en los grabados del alemán Alberto Durero (1510-11), que en Estepa tiene su semejante en el Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, realizado por Diego Márquez y Vega en 1772, aunque la hermandad lo veneraba desde 1618 cuando encarga un lienzo del Cristo a Luis de Venegas. No se puede confundir esta representación con la de Jesús en el Gólgota sentado en una piedra esperando con resignación para ser crucificado. La columna junto a Cristo indica que estamos aún en la casa de Pilato.

Esta misma iconografía fue representada por el antiguo Cristo de las Penas, también llamado en los documentos como Cristo de la Humildad o de la Humildad y Paciencia. El Cristo fue realizado en papelón en el siglo XVI y cedido por la cofradía de la Asunción junto a una Dolorosa en 1674 a la Hermandad de las Lágrimas de San Pedro para que procesionara junto a la imagen del apóstol en la tarde del Miércoles Santo. El Cristo pasó a ser propiedad de la hermandad y ocupó una de las hornacinas del retablo que se levantó en la capilla hacia mediados del siglo XVII.

El interés de la Hermandad de San Pedro en procesionar con un Cristo de la Columna se debe principalmente al canon de representación del apóstol en el barroco. La iconografía penitencial del apóstol en sus lágrimas se suele acompañar de la figura del gallo, y algunas veces también se le representa enfrentado “a la figura doliente de Cristo flagelado”, como si de la recreación de una visión de Pedro se tratase.

Zurbarán. ca. 1650. Palacio Arzobispal de Sevilla

Cerca de la iglesia de la Concepción y de la iglesia de la Victoria, había desde muy antiguo un lugar donde se sacrificaban los animales de las granjas para su venta posterior y junto a este local existía una pequeña capilla u oratorio dedicada a Cristo, que se conocía con el nombre de capilla del Cristo del Matadero. La calle se conocía como Matadero (s. XVI), Cristo del Matadero (s. XVIII) o Señor del Matadero (1908). En el interior de la capilla se veneraba la imagen de Cristo después de la flagelación, muy similar al antiguo Cristo de las Penas de la Hermandad de San Pedro.

Actualmente en la Iglesia de San Sebastián

A mediados del siglo XVIII la Hermandad de San Pedro se interesa por un Cristo que representaba también el momento posterior a la flagelación y que se encontraba en la Ermita del Carmen. Este interés se debe al estado en el que se encontraba el antiguo Cristo de la Columna que dificultaba la procesión. La imagen nueva del Santo Cristo de las Penas fue encargada por el presbítero D. Rodrigo de Melgar para un retablo realizado por el maestro astigitano Guerrero en 1744. El presbítero Melgar accede a la petición de la hermandad pero a condición de que sólo saliera del templo para la procesión de San Pedro. La nueva imagen del Santo Cristo de las Penas se representó con un pequeño detalle que la distanciaba de la iconografía de su predecesor. En este caso Cristo apoya su cabeza sobra su mano derecha y a la vez extiende el brazo izquierdo para sostener la caña, lo que nos señala que nos encontramos en el momento en el que los soldados aprovechando el dolor del flagelado comenten un nuevo escarnio sobre Él. Así lo cuenta Mateo “entonces los soldados del Procurador llevaron a Jesús al pretorio y reunieron en torno a él a toda la cohorte. Le desnudaron, le pusieron una túnica roja y, trenzando una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza, y en su mano derecha una caña; se arrodillaban ante él y se burlaban diciendo: “Salve, Rey de los judíos”. Le escupían, le quitaron la caña y le golpeaban en la cabeza. Después de reírse de él, le despojaron de la túnica, le pusieron sus vestidos y le llevaron a crucificar.” Marcos añade que le adoraban. Juan escribe dos detalles: “pusieron sobre su cabeza una corona que tejieron de espinas(...) y le daban bofetadas.” Se cumple lo profetizado por Isaías: “Ofrecí mi espalda a los que golpeaban, la mejilla a los que mesaban mi barba. No oculté el rostro a insultos y salivazos. Mi Señor me ayudaba, por eso no quedaba confundido, por eso ofrecí mi rostro como pedernal.” La imagen del Santo Cristo de las Penas representa, por tanto, la burla de los soldados a Jesús tras la flagelación.

La caña, junto a la corona de espinas y el manto púrpura, es parte de la teatralidad del barroco en la que se busca alcanzar el mayor realismo en la representación del pasaje. A las imágenes del Santo Cristo de las Penas, tanto la del siglo XVII como la del siglo XVIII, y a la imagen del Santo Cristo de la Humildad y Paciencia se le suele añadir corona de espinas y manto granate, lo que las sitúa en estos casos en el pasaje mencionado, aunque el Cristo de las Penas del siglo XVII y la Humildad y Paciencia del siglo XVIII hablarían justo del momento anterior. Como prueba de este realismo se puede mencionar también la crudeza con la que se representa las huellas del flagelo en la espalda del flagelado, que en el Cristo de la Humildad y Paciencia llegó incluso a llevar postizos de cuero para aumentar la veracidad de las llagas de las heridas.

Espalda del Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia

Espalda del Santo Cristo de las Penas (s. XVIII)

En todas estas representaciones asociadas a la flagelación de Cristo aparece un elemento central que señala claramente a este pasaje. Se trata de la columna a la que Jesús fue atado y sometido al flagelo. En la capilla franciscana del interior de la Basílica del Santo Sepulcro de Jerusalén se venera la reliquia de la columna de la flagelación. Se tienen testimonios de ella ya en el año 333, y en el siglo XVI Bonifacio de Ragusa, que era custodio de Tierra Santa, encontró en el pretorio la columna hecha pedazos por la toma de la ciudad por los turcos y la destrucción del Cenáculo. Fue recogida por él y conservada en el Santo Sepulcro. Otros trozos fueron mandados como reliquias a iglesias y personas devotas. Las reliquias más famosa se encuentran en la iglesia de San Jorge de Constantinopla que Santa Elena mandó traer desde Jerusalén en el siglo III-IV y en Santa Práxedes en Roma, venerada desde 1233. Los frailes del convento del Santo Sepulcro acogen en la vigilia del Triduo Pascual el rito de la veneración de la Columna de la Flagelación donde cantan el himno “Salve, Columna nobilis”, que explica cómo la sangre inocente de Abel encontró cumplimiento en la sangre de Cristo, que redimió al mundo.

La columna de la flagelación en Constantinopla, Jerusalén y Roma

Artículos consultados:
-La flagelación: cómo, cuándo y porqué. P. Constancio Cabezón o.f.m. Catholic.net
-El proceso jurídico de Cristo. La flagelación. J. Olivera Ravasi. Infocatolica.com
-La Pasión de Cristo explicada por un médico fisiólogo. Dr. Santiago Santidrian. Primeros Cristianos.
-Y fue azotado el Hijo de Dios. La Pasión. El Correo de Andalucía. 2017
-La flagelación en el arte. Cortés Soler, J. Cofradía de la Columna. Zaragoza
-Miércoles Santo en la Columna de la Flagelación. P. Noel Muscat, o.f.m. CMC-Terrasanta.com
-La humildad de Jesús: "Cristo caído recoge sus vestiduras" de José de Mora. Sánchez Guzmán, R. Fernández Paradas, A. Asociación Nártex.
-Orígenes, desarrollo y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX). Sánchez Guzmán, R. Fernández Paradas, Cuadernos de Bellas Artes /04. Ed. La Laguna, Tenerife. 2012
-"El Cristo de la Tarama". Devociones de Estepa. 2009
-El Cristo de la Columna de la Asunción. Devociones de Estepa. 2016

-Santo Cristo de las Penas: notas sobre su autoría. Devociones de Estepa, 2017
-Humildad y Paciencia. M. Caballero Páez. Boletín Blanca y Colorá. Hdad. del Dulce Nombre. 2010

-Cristo del Matadero. Devociones de Estepa, 2017

-Recuperación de la imagen del "Cristo del Matadero". Devociones de Estepa, 2021
-VI Encuentro Nacional de HH y CC del II Misterio Doloroso. Devociones de Estepa. 2014
-Las imágenes del Cristo de la Humildad y Paciencia en Estepa (I). El Señor de la Humildad y Paciencia de la Ermita del Carmen. Alberto Jordán, Jorge. Revista Pasión y Glorias. 2020

-Las imágenes del Cristo de la Humildad y Paciencia en Estepa (II). El Señor de la Humildad y Paciencia de la Ermita de la Asunción. Alberto Jordán, Jorge. Revista Pasión y Glorias. 2021

-La iconografía de la flagelación en Estepa. Díaz Fernández, Ezequiel A. Boletín Paz y Caridad, 2025

HERMANDAD DE SAN JOSÉ DE ARRIBA Y DE ABAJO

San José del Convento de San Francisco

En un documento de 1705 se menciona dos cofradías en honor de San José que se encontraban establecidas en los dos conventos masculinos de Estepa. El del convento de San Francisco de Asís, conocida como la de arriba por estar situado en el Cerro de San Cristóbal, y la del convento de Padres Mínimos, conocida como la de abajo por estar situado extramuros en uno de sus arrabales. La referencia a su ubicación parece obviar la prohibición canónica que impedía la existencia de dos cofradías del mismo nombre en una localidad.

Retablo de San José en

el Convento de San Francisco

La de arriba se señala en el inventario de los papeles del archivo del convento de San Francisco: Fundación de la hermandad de mi Señor San José y un convenio que hizo el convento con la misma hermandad (…). Esta corporación todavía residía en el convento franciscano en 1791, fecha que tiene una relación de sus bienes presentada a las autoridades en el expediente de arreglo de las cofradías estepeñas, firmada por don Juan Honorio de Argüelles, secretario de dicha hermandad. En la iglesia del convento franciscano se le dedicó uno de los altares del presbiterio a San José, cuya imagen fue entregada al convento por Dña. Mariana Suárez de Figueroa, mecenas de la Iglesia de la Asunción. En la iglesia del convento de padres mínimos estaba situada su imagen en uno de los laterales del retablo mayor, hoy en la parroquia de Herrera. El retablo franciscano fue realizado en los años treinta o cuarenta del siglo XVIII por talleres ecijanos mientras que la imagen del convento de los mínimos se relaciona con la obra de José de Medina y el retablo mayor es del taller lucentino de los Guerrero.

Retablo mayor de

la Iglesia de la Victoria

Desde la Edad Media es bastante común que se le dedique un altar e incluso la titularidad del convento a San José, de quien se espera protección y ayuda, teniéndolo como modelo de vida y castidad. La advocación no es algo irrelevante en el contexto de una sociedad sacralizada, donde se busca la protección de los santos, y entre estos los más cercanos a Jesucristo. Los protegidos se obligaban a honrar y celebrar al Santo Patriarca con cultos especiales, así como difundir su devoción entre la gente. En aquellos tiempos cuando no era habitual la comunión diaria, la festividad de un Santo titular permitía al convento y al pueblo el poder comulgar. La fiesta del Santo se preparaba por medio de novenarios y quinarios, donde se recordaban los privilegios de San José y se exponía su imagen a la veneración de los fieles.

En Estepa de nuevo en 1926 se le dedica a San José la iglesia de la casa que inauguran las Hermanas de la Cruz y se coloca un retablo cerámico del Santo sobre la portada de la Iglesia. En las demás iglesias estepeñas también se puede encontrar el Santo Patriarca en un retablo, lienzo o en el retablo mayor. En el convento de Santa Clara de Jesús se encuentra en un retablo de la nave. También se le dedicaron retablos en la iglesia de los Remedios, del Carmen y de San Sebastián (este último no conserva la imagen). En la ermita de Santa Ana se encuentra en el retablo mayor y como San José de la Montaña en una pintura mural de la nave. Es titular de la hermandad de Las Angustias que tiene su sede en esta ermita y donde le veneran como San José Obrero, dedicándole la ermita a donde peregrinan los romeros cada 1 de mayo. En la Iglesia de la Asunción se encuentra en un lienzo de la bóveda, en el retablo mayor y en el retablo que perteneció al Oratorio de la Escuela de Cristo.

Fuente:
-Hermandades, cofradías y otras corporaciones religiosas no penitenciales en la Estepa de la Modernidad. Jorge Alberto Jordán Fernández. Miscelánea Ostipense. Estudios sobre historia de Estepa. 2013

CONCIERTO DE CUARESMA 2017

La Banda de Música A.C. "Amigos de la Música" de Estepa, organiza su tradicional Concierto de Cuaresma. Se celebrará en la iglesia de la Asunción, el sábado 25 de marzo, a las 9:30 de la noche. Será tras el Triduo de la Hermandad de San Pedro.

El concierto será presentado por Eduardo Chía Cruz, y lo dirigirá el director musical de la banda, Juan Antonio Carmona Páez. Entre otras piezas, la banda incluye en su concierto "Como tú, ninguna", una marcha procesional de David Hurtado que está dedicada a la Virgen de Esperanza Macarena con motivo del 50 aniversario de su Coronación. Otra de las marchas que podremos escuchar el próximo sábado será "Estrella Bendita", del compositor Antonio Moreno, de la cual asegura la Banda que será una de las que más suene durante esta Semana Santa.

La Banda quiere, además, agradecer al párroco de Sta. María la Mayor, D. Ginés, y a la Hdad. de San Pedro Apóstol su consentimiento para celebrar el Concierto Cuaresmal en la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción y a Antonio Fernández González, antiguo componente de la Banda, por la creación del cartel anunciante del Concierto.

CARTEL DE LA SEMANA SANTA DE ESTEPA 2017

La Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción acogió en la tarde del miércoles 15 de marzo el acto de presentación del cartel y de la guía de la Semana Santa de Estepa 2017, declarada Fiesta de Interés Cultural de Andalucía.

El Ayuntamiento dio a conocer su cartel y la guía 2017 de las cofradías de Estepa. El acto estuvo presidido por el alcalde de Estepa, Salvador Martín Rodríguez y asistieron la concejala de Servicios Generales, Belén Martín y la delegada de Cultura, Mª José Amador, quien explicó al público asistente el contenido de la guía y la imagen que sirve de cartel en este año para anunciar la Semana Santa de Estepa. Amador agradecio a las empresas estepeñas IGP Mantecados y Polvorones de Estepa y SODESTEPA la posibilidad de hacer realidad un año más esta guía con su patrocinio, así como a la Imprenta Cosano. Al acto asistieron también los Hermanos Mayores de las Hermandades estepeñas.

En este ocasión la imagen que ilustra el cartel es una fotografía que recoge el instante en el que el paso de Ntra. Sra. de las Angustias atraviesa el arco de la portada lateral de la Iglesia de San Sebastián. La portada, al igual que la imagen de Ntra. Sra., pertenecía a la desparecida Iglesia de la Victoria del convento de padres mínimos. Para la Hermandad es uno de los momentos más esperados de todo el año, en el que visita durante su estación de penitencia el interior de la Iglesia de San Sebastián y acoge los rezos de las hermandades que allí residen. En la fotografía se aprecia como las luces del paso crean un juego destacado de claros y sombras sobre las columnas y volúmenes de la portada, mientras los estepeños esperan pacientes la salida de la Virgen en la oscuridad de la noche del Lunes Santo.

El cartel de la Semana Santa se elige cada año tras la selección de fotografías presentadas al concurso que para tal fin organiza el área de Festejos del Ayto. El ganador del concurso de este año ha sido José Báez Caraballo.

La guía de la Semana Santa estepeña incluye las secciones de información con apuntes históricos, recorridos, horarios de salida y puntos de interés de cada una de las nueves hermandades que conforman nuestra Semana Santa. La guía incluye extractos de poemas y de prosa del pregón de la Semana Santa del año anterior que pronunció D. Lamberto Capitán Rodríguez. Puede descargarla aquí.

El cartel anunciará nuestra Semana de Pasión en todos los establecimientos y edificios públicos de la ciudad y comarca. La guía se puede conseguir en el Ayuntamiento de Estepa

V CONCURSO DE DULCES DE CUARESMA

El Ayuntamiento de Estepa ya ha abierto el plazo para inscribirse en el V Concurso de Dulces de Cuaresma, después del éxito de asistencia que tuvo las anteriores ediciones. Este año el concurso se celebrará el 22 de marzo, organizado por la delegación de Turismo del Ayuntamiento estepeño.

La inscripción permanecerá abierta hasta el 21 de marzo y es gratuita. También pueden consultarse las bases en el mismo lugar de la inscripción: la Casa de la Cultura Miguel de Cervantes, o bien llamando al teléfono 95 591 34 37.

Se han establecido dos categorías, profesional y no profesional, y premios para los ganadores. La inscripción es gratuita, aunque es requisito indispensable que el dulce presentado sea cedido para la degustación posterior al fallo del jurado.

Se podrán presentar a concurso: magdalenas, hochíos, roscos trenzados, roscos tontos, mostachones, cocochas y almendrados. Las personas no profesionales que participen podrán presentar: tirabuzones, pestiños con azúcar, pestiños con miel, flores, roscos fritos y torrijas. Los criterios de valoración contemplarán: sabor y presentación, y el jurado emitirá su fallo.

El concurso se celebrará el 22 de marzo, a partir de las 6 de la tarde en la Casa de la Cultura Miguel de Cervantes. El certamen cuenta con la colaboración de diversas entidades comarcales y administrativas, como la Junta de Andalucía o el Fondo Social Europeo.

La Cuaresma tiene sus ritos gastronómicos, también en repostería: torrijas, pestiños, cocochas, gañotes o piñonates, entre otros, forman parte de la historia y la cultura propia de nuestra tierra. Preludio de la Semana Santa, la gastronomía de Cuaresma sirve como excusa para probar toda esta repostería típica estepa cuyas recetas vienen de siglos pasados.