La advocación mariana de las Angustias no se corresponde con un solo modelo iconográfico, sino que, por el contrario, se encuentran repartidas por todo el mundo hispánico imágenes de la Virgen que, llevando dicho título, evocan distintos momentos del drama de la Pasión y representan diversas tipologías de la Mater Dolorosa. Ello se evidencia especialmente en el campo de la escultura procesional, donde con frecuencia nos encontramos con Vírgenes de las Angustias – o en sus variantes nominativas de la Angustia, Quinta o Sexta Angustia – desfilando sollozantes bajo palio, estantes al pie de la Cruz formando parte de un Calvario tradicional o de la escena del Descendimiento, sosteniendo el cadáver de su hijo o en la más rigurosa soledad.
El nombre con el que la historiografía artística especializada suele referirse al tema de la Piedad es el italiano de Pietà, y no precisamente porque las Piedades italianas sean las más antiguas, que no lo son, sino por la popularidad que han adquirido algunos ejemplos de la más alta cualificación estética, como las versiones pintadas durante el Renacimiento por Perugrino, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini o Tiziano, o la soberana serie esculpida por Miguel Ángel. Por su parte, el término alemán de Vesperbild, cuya traducción literal sería “imagen vísperal”, hace referencia a la hora de Vísperas, asociada a la liturgia del Viernes Santo, cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz. Por otro lado, conviene diferenciarlas de la advocación de gloria de Piedad que reciben algunas imágenes.
La Piedad constituye una escena intimista, donde el protagonismo recae sobre todo en la figura de la Virgen. Pero, sin embargo, las verdaderas raíces de esta iconografía podrían encontrarse en un tema decididamente coral que procede del Oriente cristiano: el del Llanto o Lamentación sobre Cristo muerto, derivado del Threnos bizantinos, donde los dolientes centran su atención en Cristo. El grupo de la Piedad sería como un fragmento separado de la Lamentación, que ahora se ve reducido a los dos personajes esenciales de María y su Hijo. Hay quien también quiere reconocer en la Piedad un cierto paralelismo o derivación del prototipo de la Virgen de la Humildad, de origen italiano, donde María aparece sentada en el suelo, en una actitud tan humana, sencilla e íntima como la de amamantar al pequeño Jesús, quien en el asunto que nos ocupa se ve sustituido por el Crucificado descendido de la cruz.
Orígenes iconográficos. Las Versperbilds alemanas.
Lo cierto es que la Piedad nació para el arte occidental cristiano en los conventos femeninos del valle del Rhin, siendo escultores alemanes los que suministraron las primeras versiones del tema, generalmente en grupos de pequeñas proporciones, y en clave claramente expresionista - su boca reseca y entreabierta, las prominentes costillas, el estómago rehundido, las múltiples heridas sangrantes, con el mismo realismo agresivo. Sobresale por su extremada antigüedad la Piedad de Roettgen (Rheinisches Landesmuseum, Bonn), que con toda seguridad puede datarse en la primera mitad del siglo XIV, donde la Virgen se concibe bajo el aspecto de una mujer prematuramente avejentada por el dolor, con la cabeza cubierta por un velo que es reconocible símbolo de viudez, y que junto al manto que envuelve su cuerpo recuerda el hábito de aquellas monjas. La tipología descrita se extendió rápidamente por la Baja Sajonia y Baviera, y aun por otros núcleos centroeuropeos, pudiéndose traer a colación un ejemplo tan destacado como la Piedad que se expone en el museo de la ciudad bávara de Coburg (Kunstsammlungen der Veste Coburg), fechable ya hacia 1360-1370.
(Piedad de Roettgen)
Tradicionalmente suele admitirse una doble calificación para estos grupos de la Piedad, dependiendo de la postura adoptada por el cadáver de Jesús. La más temprana es la que nos muestra a Cristo tendido rígidamente sobre las rodillas de su Madre, registrándose una triple variante, en función de que su cuerpo aparezca en posición escalonada – con el tronco muy erguido-, horizontal o describiendo una línea diagonal que favorece una mejor contemplación de su figura. Es frecuente que la cabeza y a menudo el torso del Señor queden sujetos por una mano de la Virgen, para evitar su desplome; las piernas, sobre todo en las llamadas por Passarge “Piedades horizontales”, descienden verticalmente sobre el suelo formando un ángulo más o menos recto; los brazos pueden aparecer extendidos por ambos costados, o recogidos sobre el vientre, o caído uno de ellos. Ya a partir del siglo XV comenzará a propagarse un nuevo modelo de Piedad, que alcanzará un gran éxito durante el Barroco, en el que el cuerpo de Jesús resbala hacia el suelo y se extiende a los pies de su Madre, sobre cuyas piernas únicamente llega a apoyar la cabeza y parte de la espalda. En cualquiera de las dos modalidades anteriores, lo más usual es que el cuerpo de Cristo yazca orientado hacia el lado derecho de María, a fin de que el espectador pueda reparar en la sangre que mana de la herida de su costado, aunque tardíamente puedan proliferar las excepciones a esta aparente norma.
Desarrollo de las primeras Piedades:
Si bien durante la primera mitad del Trecento, pintores como Giotto y algunos de sus seguidores cultivaron la iconografía del Llanto sobre Cristo muerto, no sería hasta mediados del siglo XIV cuando las escuelas pictóricas de Siena y Florencia conocieron un cierto desarrollo del tema de la Piedad, quizás por influencia, como señala Körte, de las Versperbilds alemanas.
Aunque las Piedades francesas derivan en gran parte de las alemanas, las transformaciones a que paulatinamente se verían sometidas las liberarán de la rigidez y de la suprema intensidad emotiva tan característica de sus prototipos germánicos. Esta evolución puede comprobarse en la Piedad de comienzos del siglo XV que, procedente del Este de Francia, se expone en Los Claustros del Museo Metropolitano de Nueva York.
Durante el siglo XV, este estilo borgoñón sufre algunas variantes al penetrar por otras regiones francesas, incrementándose la sensación de calma y quietud. En un buen número de Piedades del valle del Loira, la Virgen une sus manos en actitud de resignada oración ante el sacrificio de su Hijo.
Aunque se conocen ejemplares esculpidos desde el siglo XV, y muchos más durante las dos siguientes centurias, no parece que el tema de la Piedad haya sido acogido en los Países Bajos de una manera tan absolutamente entusiasta como en Alemania, Francia y, por supuesto, España. En la pintura flamenca es relativamente frecuente que la escena aislada de María con Jesús en su regazo se enriquezca con la presencia, bien de algunos de los protagonistas evangélicos (San Juan Evangelista, María Magdalena, José de Arimatea…), como signo de su relación con el tema de la Lamentación colectiva, bien con la de los donantes. Estos últimos pueden aparecer desplazados en las alas laterales de un tríptico o integrados en el escenario principal, identificándose espiritualmente con la Virgen y sufriendo con los dolores de Cristo. Muchas de estas pinturas, y esculturas también, estuvieron entronizadas originalmente en capillas funerarias, lo que viene a demostrar que un tema tan cargado de sentimiento como es el de la Piedad, en el que se enfatiza el valor redentor del sacrificio del Hijo de Dios, se consideraba idóneo para impetrar la ayuda divina a la hora de la muerte.
Desarrollo de la Piedad en España:
La iconografía de la Piedad hará su aparición en los reinos hispanos a mediados del siglo XIV. Uno de los ejemplos más tempranos lo encontramos en la Catedral de Tortossa, atribuyéndose la pintura al italiano Francesco d’Oberto, divulgador de la pintura del Trecento en el Mediterráneo.
Las representaciones no hacen sino aumentar traspasados los umbrales del siglo XV. La importación de piezas centroeuropeas favoreció la introducción del tema en la estatuaria monumental, como el grupo pétreo del Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
A la popularización del tema de la Piedad en el arte español de finales del siglo XV y comienzos del XVI contribuyó sobremanera su descripción en numerosos descritos piadosos o literarios, como la traducción al castellano de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia.
(Piedad del Museo Nacional de San Gregorio, Valladolid)
Recordamos el frecuente uso funerario que se hizo del tema de la Piedad, por su indiscutible valor soteriológico. Ello explica su presencia en el monumental sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores (1489 y 1493).
Un buen número de Piedades escultóricas, que ahora casi siempre contemplamos descontextualizadas, presidieron las capillas de hermandades fundadas con la advocación de la Piedad o Quinta Angustia. En Sevilla son bien conocidos los casos de las cofradías penitenciales de la Sagrada Mortaja y los Servitas, erigidas en torno a la devoción a dos de estos grupos escultóricos de pequeño formato, fechables a comienzos del siglo XVI.
(Piedad fundacional de la Hermandad de la Mortaja, Sevilla)
Y en Granada, la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias se fundó en 1545 en torno a una pintura firmada por Francisco Chacón que supuestamente fue regalada por la Reina Isabel la Católica a la ermita de las Santas Úrsula y Susana, en las cercanías del río Genil, donde después se levantaría el santuario consagrado a la Patrona de la ciudad. La imagen de la patrona granadina data del siglo XVI y se atribuye a Gaspar Becerra, mientras el cuerpo inerte de Jesús es una escultura del siglo XIX. La Virgen está de pie detrás de una mesa en la que está depositado el cuerpo inerte de Jesús, aunque la indumentaria de la Virgen y el paño que cubre la mesa adquieren un gran volumen que confunden al creyente o espectador, haciendo creer que la Virgen está sentada con el cuerpo de Cristo en sus piernas. Esto explica la postura tan rígida y recta del cuerpo de Jesús con los brazos pegados al torso y la caída de las piernas formando un ángulo, lo que difiere de las formas más naturales que suele mostrar un cuerpo sustentado sobre las piernas de otra persona. La devoción se extendió en el siglo XVIII y XIX por la provincia de Granada y otras poblaciones bajo la influencia granadina.
La comparecencia de la Piedad o Quinta Angustia en las portadas, y singularmente en los tímpanos de edificios tanto de verdadero empaque monumental cuando de envergadura más modesta, viene a señalar la relevancia pública que toma este modelo iconográfico, como por ejemplo la puerta que da acceso al claustro de la Catedral de Segovia (1483), el tímpano de la portada norte de la Catedral de Orense, o la portada de la Piedad de la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona.
(Catedral de Segovia)
Iglesias parroquiales y conventuales, ermitas y oratorios de toda España acogieron, a finales del siglo XV y en los albores del XVI, una verdadera floración de versiones escultóricas y pictóricas de la Piedad, y hasta en piezas de orfebrería, lo que demuestra el firme arraigo de esta representación pasionista entre todo tipo de clientela, que la demandó sin cesar, y la multiplicidad de significados que se le adjudicó. Unos se conservan en sus emplazamientos originales y no faltaron los que, por los efectos desamortizadores, fueron a parar a otros templos, museos y colecciones particulares.
En esta época del final del Manierismo y comienzo del Barroco comenzó a configurarse los dos modelos de Piedad con carácter procesional: por un lado, el grupo escultórico con María y su hijo sin acompañamiento, en el que la Virgen sedente sostiene a Jesús en sus regazos; y, por otro, la imagen de vestir de la Virgen en actitud dolorosa y sola que lleva las manos unidas y recibe el título de la Piedad. Por otro lado, se configuraba con las imágenes de la Virgen dolorosa y Crucificado de brazos articulados, que se salía en procesión clavado en la cruz, así como en el regazo de su madre o en la urna sepulcral.
Durante el Barroco el tema de la Piedad fue ampliamente tratado en versiones de gran calidad e innovación compositiva. En Andalucía destacan las obras de Juan de Mesa, Torcuato Ruiz del Peral, la familia Mora, Pedro Roldán y su círculo, Pedro de Mena y sus seguidores, José Montes de Oca y Fernando Ortiz; en Murcia, la obra de Francisco Salzillo.
(Ntra. Sra de las Angustias, Torcuato Ruiz del Peral)
En Castilla, destaca la escultura que el propio Juan de Juni realizó para la cofradía de las Angustias de Valladolid, cercana a 1570. La imagen representa el desfallecimiento de la Virgen al descender de la cruz el cuerpo de Cristo, eliminando de la escena la imagen de Cristo. La Virgen se representaba con los siete cuchillos que simbolizaban los dolores de la Virgen. Esta iconografía terminaría por imponerse e identificándose con la advocación de la Virgen de las Angustias.
(Virgen de las Angustias, Juan de Juni)
El siglo XIX fue un período de dificultades sociales y religiosas para el desarrollo de la escultura procesional. A partir de la Restauración monárquica de Alfonso XII, las cofradías comenzaron a reorganizarse dando origen a un incipiente período de esplendor. En esta etapa se sitúan las adquiridas en los talleres religiosos de Olot o los madrileños de Granada, y las de nueva creación. Con motivos de las revueltas sociales de mayo de 1931 y de los actos bélicos de 1936-1939 el patrimonio artístico religioso sufrió importantes pérdidas. Las cofradías que pudieron recuperarse después de la Guerra Civil intentaron reactivar sus hermandades y reponer a sus titulares perdidos. Los responsables de las asociaciones religiosas actuaron de diversas maneras: unos, encargaron nuevas imágenes dejando libertad a los escultores, otros, impusieron la reproducción, más o menos fiel de su imagen desaparecida; y otros sólo exigieron una estética barroca o un modelo artístico en el que inspirarse. Más modernamente, los artistas se mueven entre las composiciones neobarrocas, inspiradas en los modelos existentes, o, siendo los menos, en crear composiciones novedosas.
Fuente:
Los orígenes iconográficos de la Virgen de las Angustias de Estepa: el modelo de la Piedad. José Roda Peña. Universidad de Sevilla.
II Congreso andaluz sobre patrimonio histórico: Virgen de las Angustias. Escultura e Iconografía. Iltmo. Ayto. de Estepa. 2011
