I CONCURSO DE FOTOGRAFÍA COFRADE #SUENABAME 2019

La Banda de Música A.C Amigos de la Música de Estepa (BAME) ha organizado su primer concurso de fotografía cofrade, en colaboración con el Ilustrísimo Ayuntamiento de Estepa, destinado a la promoción de la Banda y de la Semana Santa estepeña, declarada de Interés Turístico Nacional. Las bases del concurso se publicaron en las redes sociales de la banda el pasado mes de febrero, abriéndose el plazo de recepción de las fotografías el 11 de febrero y cerrándose el 26 del mismo mes, otorgándose hasta tres premios.

El ganador del concurso se ha dado a conocer el 28 de febrero, durante los actos que conmemoran el Día de Andalucía, en la Plaza de Abastos. Los representantes de la Banda han asegurado que ha sido muy difícil tomar la decisión del ganador por la calidad de las fotografías que se han presentado al concurso.

El ganador ha sido Miguel A. Carmona Rodríguez con la fotografía que representa la trasera del palio de Ntra. Sra. de la Paz a su paso por la Plaza de San Sebastián. El segundo premio es una fotografía de Carlos Javier Gálvez Quirós, dedicada a la Hermandad de Paz y Caridad en la calle Roya. El tercer premio es una fotografía de José Ramos Osuna que muestra también el palio de Ntra. Sra. de la Paz a la salida de la iglesia de los Remedios con la partitura de la marcha "Danos la Paz".

Felicitamos al ganador y a la Banda por la organización de este concurso que dinamiza y da a conocer nuestra Semana Santa.

Fuente:
-Facebook de la Banda Amigos de la Música de Estepa
-La estampa de Miguel Ángel Carmona protagoniza el cartel de "Amigos de la Música". Semana Santa de Estepa. 2019

RELIQUIAS: HISTORIA Y DEVOCIÓN

Relicarios de la Catedral de Sevilla

La veneración de las reliquias aparece en la Biblia, donde son instrumentos para obrar milagros, como el manto que Eliseo recibe de Elías (II Reyes 2, 9-14), los huesos de Eliseo (II Reyes 13,21), los pañuelos y mandiles de San Pablo (Hechos 19,11-12) e incluso la sombra de San Pedro al pasar (Hechos 5,15.), cumpliendo la promesa que Jesús hizo a sus apóstoles de que obrarían milagros. Recordemos la mujer enferma que acudió a Jesús para tocar su manto y sanó (Marcos 5,27-29), no lo hizo por tocar el manto en sí sino por tocar a Jesús. De la misma forma, no se tocan las reliquias ni se veneran por ellas mismas sino por el santo al que representan, por la intercesión de los santos en obrar los milagros de Dios, por inspirarse en sus vidas de santidad y llegar al cielo.

Por lo tanto, las reliquias se pueden considerar como los objetos o restos asociadas a los santos o con una persona considerada santa pero aún no canonizada, y pueden ser clasificados en tres grados:

-1er grado: Constituye el cuerpo entero o cada una de las partes en que se haya dividido, aunque sean muy pequeñas.
-2º grado: designan a los ropajes y objetos que pudieran haber pertenecido al santo en cuestión durante su vida (rosario, cruz, etc). También objetos asociados con el sufrimiento de un mártir.
-3º grado: cualquier objeto que ha estado en contacto con una reliquia de primer o segundo grado.

En los primeros años del cristianismo, como consecuencia de las persecuciones comenzaron a conservarse y a tenerse en gran estima los objetos relacionados con los que habían muerto por la fe. Los cuerpos de los mártires llegaron a ser tan preciados y dignos de veneración para aquellos primeros cristianos, hasta el punto de exponer muchas veces su propia vida, precipitándose en la arena de los anfiteatros para recogerlos. Recogían asimismo la sangre derramada, empapándola en esponjas, paños o cualquier otra materia absorbente. Esta reliquia era llamada sangre de los mártires.

Otra manera de obtener estas reliquias era mediante la compra, generalmente pagando en plata. Una vez obtenidas de una forma o de otra las preparaban con perfumes y ungüentos y las envolvían en ricos tejidos, sobre todo en dalmáticas enriquecidas con oro y púrpura. Muchas de estas reliquias de cuerpo entero se encuentran todavía en las catacumbas, en lugares especiales para su enterramiento llamados loculi. Una vez envuelto el cuerpo en la dalmática, buscaban un enterramiento digno y lo decoraban, convirtiéndolo en santuario para sus oraciones. Las asambleas estaban presididas por el cuerpo de un santo como reliquia y las personas particulares también hacían lo imposible por conseguir una reliquia. De ahí, que se llegara a parar sumas considerables por el cuerpo de un mártir.

Así lo hace constar Baronio en sus notas al Martirologio romano cuando dice: Christianos consuevisse redimere corpora sanctorum ad sepeliendum ea, acta diversorum matyrum saepe testantur ("Los cristianos acostumbraban recuperar los cuerpos de los santos para darles sepultura, dando fe de los hechos de los distintos mártires").

Los restos de los mártires estuvieron también ligados al sacrificio eucarístico, celebrando los misterios sobre su tumba. No se concebía un altar si no era enterramiento de un santo y en el año 269 el papa san Félix I promulgó una ley para asegurar esta costumbre. Las primeras basílicas construidas después de las persecuciones fueron erigidas encima de las criptas donde yacían los cuerpos de los mártires. Más tarde, algunos de estos cuerpos fueron trasladados a las ciudades para depositarlos en los templos suntuosos construidos para recibirlos. Es más, el quinto concilio de Cartago (397) decretó que no sería consagrada ninguna nueva iglesia que no tuviera una reliquia en su altar.

En la segunda mitad del siglo IV empezó la práctica de fragmentar los cuerpos de los santos para repartirlos. Varios teólogos apoyaron la teoría de que, por pequeño que fuera el fragmento, mantenía su virtud y sus facultades milagrosas. Así las reliquias se convirtieron en instrumento de prestigio y fuente de ingresos. Además, se comenzó a crear copias de las reliquias, que por haber estado en contacto con la original mantenían también su virtud en tercer grado. Todo esto favorecería el terreno artístico pues algunos autores creen que el inicio de las imágenes está precisamente en ser receptáculo para las reliquias. Es a partir del siglo IV, cuando aparecen los primeros documentos que reflejan el juramento sobre las reliquias de los santos, como el juramento de los ciudadanos de Rávena y San Gregorio ante la tumba de San Apolinar.

Se conservan documentos de los primeros siglos de la Iglesia cristiana que recoge la costumbre de venerar a los mártires a través de sus reliquias, como la Carta de los fieles de la Iglesia de Esmirna, del año 156 A.D: "Tomamos los huesos, que son más valiosos que piedras preciosas y más finos que oro refinado, y los pusimos en un lugar apropiado, donde el Señor nos permitirá reunirnos". San Jerónimo (siglo IV) esbozó en su Carta a Ripparium las razones por las que se veneran las reliquias: “No rendimos culto y no adoramos por temor a hacerlo a las criaturas en vez de al Creador, pero veneramos las reliquias de los mártires para adorarle más a El, dueño y Señor de los mártires”. San Gregorio de Nyssa (siglo IV) describe en su Panegírico a San Teodoro Mártir el significado y la vivencia de tocar las reliquias: “Sólo los que han experimentado la felicidad de tocar las reliquias y han obtenido sus peticiones pueden saber cuán deseable es y qué gran recompensa”. San Agustín (siglo V) en su libro La Ciudad de Dios dice: “Está claro que quien tiene afecto por alguien venera lo que queda de ésa persona tras su muerte, no sólo su cuerpo sino partes de él e incluso cosas externas, como sus ropas. Entonces, en memoria de ellos [los santos] debemos de honrar sus reliquias, principalmente sus cuerpos, que eran templos del Espíritu Santo”.

Sin embargo, las reliquias se convirtieron en un negocio, comerciando con ellas o falsificándolas para engañar a los creyentes. Por eso, San Agustín condena los excesos cometidos con las reliquias, denunciando a impostores vestidos como monjes que vendían reliquias falsas. En el año 604, el Papa San Gregorio prohibió definitivamente la venta de reliquias y la perturbación de tumbas en las catacumbas, pero el comercio de reliquias continuó, surgiendo incluso en el siglo IX una asociación consagrada a la venta y regulación de reliquias.

En la Edad Media los Papas impulsaron una serie de campañas militares entre 1096 y 1291, llamadas Cruzadas, que fueron apoyadas por los reyes cristianos con la intención de restablecer el control de Tierra Santa y liberar estos territorios del dominio musulmán. Durante las cruzadas también se animó a luchar para localizar y poner en veneración las reliquias de los santos que habían quedado en estos lugares.

Las reliquias se guardaban, en los primeros siglos, en los sepulcros o altares que las contenían. A partir del siglo VI se usaron cajas o estuches llamados relicarios, del latín reliquiae, para exponerlas a la veneración de los fieles. También estuvieron en uso los llamados encólpium en los primeros siglos de la iglesia, que tenían carácter privado y consistían en cajitas o medallas con figuras o inscripciones que se podían llevar colgadas del cuello. De esta época, eran comunes ciertas botellitas que sólo contenían algodón empapado en aceite bendecido o tomado de las lámparas que ardían junto al sepulcro de algún mártir. A partir del siglo IX empezaron a colocarse además sobre el altar relicarios en forma de cajas o arquetas. Esta forma de relicario continuó en los siglos posteriores hasta la época de arte ojival siendo preferidas las arquetas más o menos capaces y ricas, según la magnitud de las reliquias y la magnificencia del donante y aprovechándose con frecuencia para el objeto arquetas de uso profano. Ejemplos de estas arquetas se pueden encontrar en la catedral de Oviedo o en el Monasterio de Silos. El relicario tomó desde el siglo XIII formas muy variadas y artísticas, siendo las principales arquetas y templetes, ostensorios, bustos y estatuas.

Muchos de estos relicarios y sus reliquias propiciaron las peregrinaciones a los santuarios donde se veneraban y también viajaban a diferentes lugares para permitir la veneración. Los fieles pasaban tiempo en oración en la presencia de las reliquias y meditaban en la vida de santidad del santo, para pedir su intercesión u ofrecer acción de gracias por algún favor recibido. Algunas veces se les permitía a los fieles tocar el relicario o recibir la bendición con la reliquia. Finalmente, una estampa o trozo de tela que había tocado a la reliquia se convertía en una nueva reliquia de tercer grado que podía ser llevada a casa para la veneración desde el respeto y la oración.

Lignum Crucis en el Corpus de Sevilla del siglo XVIII

A comienzos del siglo XIII, en el IV Concilio de Letrán, se prohibió la veneración de reliquias sin "certificado de autenticidad", frenando así la comercialización de reliquias en la Edad Media, pero manteniendo su veneración reglada: “Como quiera que frecuentemente se ha censurado la religión cristiana por el hecho de que algunos exponen a la venta las reliquias de los Santos y las muestran a cada paso, para que en adelante no se la censure, estatuimos por el presente decreto que las antiguas reliquias en modo alguno se muestren fuera de su cápsula ni se expongan a la venta. En cuanto a las nuevamente encontradas, nadie ose venerarlas públicamente, si no hubieren sido antes aprobadas por autoridad del Romano Pontífice”. (Cap. 62). Las órdenes religiosas surgidas en lo largo de la Edad Media fueron grandes impulsoras de la veneración de reliquias y las esparcieron por la cristiandad. También aparecieron las primeras colecciones de reliquias, mantenidas por obispos, iglesias o personas ilustres.

En el siglo XVI con el ataque de los protestantes a los santos y sus reliquias, surge en la Iglesia católica una nueva defensa de la invocación a los santos junto a la veneración de las reliquias y las tumbas de los santos que se asegurará en el Concilio de Trento de 1563. Tras el concilio, gente particular, gente de la nobleza, religiosos y los mismos reyes se desvivían por adquirir y acumular reliquias que en alguno de los casos llegaron a constituir colecciones magníficas que implicaban grandes obras de arte. Destaca de esta época la colección de reliquias de Felipe II que se conservan en el Monasterio de El Escorial en Madrid.

Las reliquias se pueden clasificar en dos tipos: aquellas relacionadas con Jesucristo y la Pasión o aquellas relacionadas con los santos. Muchas de estas reliquias se veneran en tercer grado, es decir, por estar en contacto con una reliquia de primer o segundo grado. De ahí, que se hallen varias reliquias iguales.

1. Reliquias relacionadas con Jesucristo.

-Cruz: Jesús fue crucificado y murió en la Cruz. La cristiandad consideró auténtica la encontrada en Tierra Santa por Santa Elena, madre del emperador Constantino I. Fracciones y astillas pertenecientes a la Vera Cruz están esparcidas por toda la cristiandad consideradas como Lignum Crucis. Ejemplos de estos trozos se pueden encontrar en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén o en el monasterio de Santo Toribio de Liébana.

Lignum Crucis de Santo Toribio de Liébana

-Lanza: Es la que tradicionalmente se dice usó el soldado romano Longino para atravesar el costado de Cristo. Se venera como reliquia la que se encuentra en la catedral de Núremberg.
-Cáliz: Se venera el cáliz de la Última Cena y también un cuenco donde José Arimetea recogió la sangre de Cristo: Santo Catino de Génova o Santo Cáliz de Valencia.

Santa Espina de la Catedral de Sevilla

-Corona de espinas: Luis IX de Francia construyó la Sainte Chapelle en 1248 para custodiar dicha corona y otras reliquias, perdidas durante la Revolución Francesa. La corona se conserva en la catedral de Notre Dame, pero tiene la peculiaridad de que no conserva ninguna espina. Las espinas están esparcidas en relicarios por toda la cristiandad, como la Santa Espina de Valladolid.
-Sábana o mortaja: Se venera el sudario que se encuentra en la Capilla de la Sábana Santa de Turín, el cual envolvería el cuerpo de Cristo después de morir.
-Sudario del rostro: Pañuelo que envolvería la cabeza de Cristo después de muerto. Se encuentra en la catedral de Oviedo. Estudios aseguran que tanto la sábana de Turín como el sudario de Oviedo estuvieron en contacto con el mismo cuerpo.
-Velo de la Verónica: Son varias iglesias las que dicen guardar dicho velo con el Santo Rostro, como la catedral de Jaén o la basílica de San Pedro.
-Clavos de la Cruz: Fueron encontrados por Santa Elena. Varias iglesias aseguran custodiar uno de ellos, como la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén o la catedral de Notre Dame.
-Letrero de la Cruz o INRI: Se conserva en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén, aunque se encuentra muy deteriorada.
-Esponja: Un pedazo de la esponja con la que dieron de beber a Jesús en la cruz, se presume está guardada, junto con parte de su sangre, en la basílica de San Andrés de Mantua.
-Columna de la flagelación y azotes: Al parecer existen varios lugares donde se dice estar dicha columna, o fragmentos de esta, por ejemplo en el Santo Sepulcro en Jerusalén, o en la basílica de Santa Práxedes en Roma. Por su parte los azotes o flagelos, se cree que se conservan en la catedral de Anagni, y en la iglesia Santa María in Via Lata en Roma

Sagrada Columna de Santa Práxedes, Roma

-Las vestiduras de Cristo: La Santa Túnica se venera en la catedral de Tréveris en Alemania y un manto en la basílica de Saint-Denys d'Argenteuil en Francia.
-Sandalias: Se atribuye que lo que queda de las sandalias de Jesús están en la Basílica del Santo Salvador (Prüm) en Alemania.
-Pesebre y pañales: Pedazos de madera de lo que tal vez era parte de una cuna se exhiben en un relicario en la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Con respecto a los pañales que lo envolvieron, se dice que unos están en un gran cofre de la Catedral de Aquisgrán, Alemania y trozos pequeños en la Catedral de la Seo Vieja de Lérida.
-La Santísima Sangre: Reliquias que contenían un gota de la sangre de Cristo derramada durante la Pasión fueron muy populares en la Edad Media. Algunas iglesias que dicen poseer esta reliquia son la Sainte Chapelle de París o la Santa Sangre de Brujas.

2. Reliquias relacionadas con santos: Son numerosísimas y se encuentran repartidas por toda la cristiandad, como los huesos de San Pedro en las grutas de la Santa Sede del Vaticano, el cuerpo de San Andrés en Constantinopla, los restos de Santiago en Santiago de Compostela o las reliquias de Santa Águeda en Catania, entre muchas.

Relicario de San Juan Pablo II en Sevilla

Artículos consultados:
-Las reliquias en la Iglesia: autenticidad y conservación. Vatican.va
-¿Por qué los católicos veneran reliquias? ACI Prensa. 2018
-Los católicos y las reliquias. Catholic.net
-El Vaticano prohíbe el comercio de las reliquias y establece nuevas normas para su exposición. ACI Prensa. 2017
-El Vaticano prohíbe el comercio de reliquias y su exposición en lugares paganos. Madrid Press. 2017
-Las reliquias: fe y negocio en la Edad Media. National Geographic. 2016
-Reliquias en Sevilla. García Bautista, JM. El Correo de Andalucía. 2017
-El Lignum Crucis de Estepa. Devociones de Estepa. 2015

EL RETABLO MAYOR DE LA ERMITA DE LA CONCEPCIÓN

La Ermita de la Concepción fue en sus comienzos una ermita edificada a mediados del siglo XVI a espaldas del antiguo hospital del Corpus Christi. En 1548 fue colocada su primera piedra y la edificación fue costeada por los hermanos y devotos de la cofradía de la Concepción de Nuestra Señora, cuya fundación se remonta a 1534 bajo los auspicios del vicario Luis de Tamayo (1533-1549). Hacia 1561 se fundó en la ermita un convento de frailes mínimos, trasladando el año siguiente su sede definitiva frente a la ermita. A comienzos del siglo XVIII la ermita se encontraba en mal estado, siendo reconstruida en lo fundamental y ampliada en los años 1740 y 1765 a expensas de Juan Bautista Centurión, VII marqués de Estepa. En estas fechas se fundaría una corporación del rosario que acabaría absorbiendo a la antigua hermandad de la Concepción, encargándose a partir de entonces de la conservación del templo y del sostenimiento del culto. En esta situación se mantuvo hasta bien entrado el siglo XIX, cuando el culto y la conservación del templo pasaron a ser responsabilidad de los capellanes nombrados al efecto por las autoridades eclesiásticas: hasta 1874, el vicario de Estepa, y luego, el arzobispo de Sevilla. Durante esta época, que podríamos llamar de los capellanes, el templo fue sometido a importantes obras de restauración, como las acometidas en 1877-78, siendo capellán de la ermita el presbítero José Maximino Téllez Pérez.

La llegada del siglo XX supuso el comienzo del fin para la ermita de la Concepción, sobre todo tras la dimisión en 1913 del último capellán encargado, el presbítero Antonio Caballero Alés, quedando el templo a cargo del párroco de Santa María, Víctor Gamazo. Este párroco ya comunicó a las autoridades eclesiásticas un primer estado de ruina del mismo, en la parte de la fachada, en noviembre de 1918, al que, según parece, se pudo hacer frente. Diez años después, el mismo Gamazo comunicaba de nuevo al arzobispado el estado de ruina del templo, cuya cúpula del crucero amenazaba con venirse a tierra. Según el informe pericial que se adjuntaba, las obras de restauración podrían ascender a unas treinta mil pesetas de la época. En su comunicación al arzobispado, Gamazo proponía suspender en absoluto el culto que se daba en la dicha iglesia, trasladar a la iglesia de los Remedios la imagen de la Inmaculada, y retirar del templo tanto el púlpito como los dos retablos del crucero, dedicados a la Inmaculada y a San Fausto. Al mismo tiempo, abogaba por la restauración de la Iglesia pero considerando muy difícil por no decir casi imposible reunir los fondos necesarios para llevarla a cabo. En respuesta a la solicitud del párroco estepeño, el cardenal arzobispo de Sevilla, Eustaquio Ilundain (1920-1937) decretó el 17 de enero de 1928, lamentando el estado ruinoso en que se decía estaba el templo, su cierre al culto, autorizando al párroco para que trasladase su artístico púlpito al templo parroquial, y si fuese necesario, también los altares o retablos que hay bajo la cúpula y los coloque en otro templo de la feligresía hasta que vuelva a abrirse al culto la iglesia de La Concepción; en el mismo decreto el prelado autorizaba también el traslado de la imagen de la Stma. Virgen al templo parroquial o al de Los Remedios, abogando porque se procure la restauración del templo ruinoso. Sin embargo, no se cumplieron las expectativas del prelado y la iglesia fue definitivamente clausurada y desmantelada en años posteriores, siendo repartidos sus bienes entre diversas iglesias.

Los bienes de la Iglesia corrieron una suerte desigual. La Inmaculada Concepción, atribuida a Luis Salvador Carmona, quedó en la Iglesia de Los Remedios de Estepa; los retablos laterales y el púlpito de la Iglesia fueron llevados a la Iglesia de las Hermanas de la Cruz de Estepa en 1931, pero fueron reclamados por el cardenal Segura para el monumento al Sagrado Corazón de San Juan de Aznalfarache en 1947, iniciándose una disputa entre el pueblo de Estepa y el cardenal por la titularidad de los bienes. Los retablos se quedaron en el complejo del monumento mientras que el púlpito volvió desmantelado a Estepa, actualmente como ambón de la iglesia parroquial de Santa María. Sin embargo, poco se sabía y se había hablado del retablo mayor de la ermita de la Concepción.

La descripción más antigua del retablo mayor data del año 1791 y pertenece a un inventario de bienes de la hermandad del Rosario de la Concepción realizado con ocasión de la instrucción del expediente para el arreglo de las hermandades y cofradías de Estepa evacuado ante hermandades y cofradías de Estepa evacuado ante el Consejo de Castilla; en este documento se describe así el retablo mayor: un retablo de madera de talla, dado de blanco y oro, que ocupa todo el frente del presbiterio. Por esta descripción sabemos que el retablo no estaba dorado en su totalidad, como también le ocurre a los retablos laterales de la iglesia de Santa María o el retablo mayor de la ermita de Santa Ana.

Casi un siglo después, hacia 1886, contamos con la descripción del retablo que nos dejó Aguilar y Cano en su célebre Memorial Ostipense, algo más detallada: El retablo principal, el que está al frente, donde se abre el arco del bonito camarín de la imagen de Nuestra Señora, es de madera tallada, con toda la profusión de adornos del gusto churrigueresco. En su composición se dio lugar preeminente a las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, que ocupan los lados, y a la de San Miguel, que corona el arco del camarín. Por esta descripción, conocemos que el retablo daba paso en su centro al camarín de la ermita donde se situaba la Inmaculada Concepción y que las imágenes que acompañaban a la titular en el retablo eran San Joaquín y Santa Ana, en hornacinas a ambos lados del hueco del camarín, y sobre el arco la imagen de San Miguel.

En el inventario de la ermita del año 1911, pocos años antes de su cierre, se describe de nuevo como un retablo de madera tallada, en blanco y dorado, con las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, San Miguel en el centro alto, cuatro Ángeles a los lados del manifestador. Por esta descripción sabemos que contaba con un manifestador con cuatros ángeles a los lados. Poco después a esta fecha acontecen los datos que hemos dado con anterioridad: la dimisión del capellán en 1913, la primera carta del párroco comunicando al arzobispado el estado ruinoso en 1918 y la segunda carta y decreto del cierre del templo en 1928.

Jordán Fernández en su artículo de Pasión y Glorias de 2018 asegura que el retablo mayor de la ermita de la Concepción se encuentra en la parroquia de la localidad de Galaroza, localidad de Huelva. La llegada del retablo a la localidad se debe a la mediación de Dª María Teresa Vázquez (1874-1949). Esta señora se casó en segundas nupcias con Roberto Osborne Guezala (1871-1937), quien, a su vez, se había casado en primeras nupcias con María Vázquez de Pablo (+1911), hermana de Teresa. Uno de los hijos de este primer matrimonio, pues del segundo no hubo descendencia, fue Roberto Osborne Vázquez (1899-1986), muy vinculado a Estepa por su matrimonio con Pilar Pérez de Guzmán Urzáiz, con quien se había casado en 1923 y cuya familia tenía propiedades aquí. María Teresa Vázquez conseguiría así por mediación de su sobrino y de la familia de su mujer la propiedad del retablo mayor de la ermita de la Concepción y lo conseguiría trasladar hasta la parroquia de Galaroza. Esta señora fue una gran bienhechora de la localidad onubense, colaborando activamente en la labor de reconstrucción del templo parroquial de Galaroza, auspiciada por el entonces párroco, Fernando Vázquez Rodríguez, lo que le valió el reconocimiento de los vecinos de Galaroza, que incluso rotularon una calle con el nombre de la ilustre benefactora.

Emilio Rodríguez, historiador local, publica en "Aspectos históricos de Galaroza" (1986) que el primitivo retablo mayor de la iglesia parroquial despareció consumido por las llamas el 25 de julio de 1936. Este retablo fue realizado por los entalladores portugueses Manuel Pinto y Custodio Álvares en 1703 y contaba con esculturas de Pedro Roldán. Según el historiador local, sería remplazado por uno procedente de la desaparecida iglesia de la Victoria de Estepa, traído hasta Galaroza por mediación de Dª María Teresa Vázquez, viuda de Osborne, efectuando la obra de adaptación el carpintero Rafael Fernández Fernández. El historiador cometería el error de identificar el retablo como procedente de la iglesia de la Victoria, iglesia estepeña que se estaba desmantelando a partir de 1938, puesto que se conoce que este retablo fue trasladado a la iglesia de Santiago Apóstol de Herrera, Sevilla, en 1941.

Retablo mayor de Galaroza.
Desaparecido en 1936

El origen erróneo del retablo mayor de Galaroza se acepta en el ámbito académico y en 2006 los autores de la "Guía artística de Huelva y su provincia" toman este dato como verídico y nos dicen que en el presbiterio de la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción de Galaroza podemos ver un espléndido retablo de estípites de la segunda mitad del siglo XVIII, procedente de la desaparecida iglesia del convento de la Victoria, de Estepa, descripción que se acompaña de una fotografía del mencionado retablo.

El retablo de Galaroza podría identificarse como el retablo mayor de la desaparecida iglesia estepeña de la Concepción por la similitud con las descripciones que conservábamos del mismo, ya que no se conserva ninguna fotografía del retablo en su situación original de la ermita de Estepa. Se trata de un retablo realizado en los años centrales del siglo XVIII, coincidiendo con las obras realizadas en el templo a instancias del VII marqués de Estepa. Su ejecución debió correr a cargo de uno de los talleres antequeranos que trabajaron en Estepa durante esta época, especialmente se pude relacionar con el taller de Francisco Primo, dadas las similitudes que presenta en su diseño con otros retablos atribuidos a este taller, tales como algunos de la iglesia de San Francisco o el mayor de la de San Sebastián.

El retablo, según la obra del historiador local de Galaroza, fue adaptado a la parroquia por el carpintero Rafael Fernández Fernández, por lo que se debió realizar la hornacina central del retablo que rellenaría el hueco que se abría para dar paso al camarín en Estepa. El retablo no conserva tampoco ninguna de las imágenes que originalmente lo adornaba: San Joaquín y Santa Ana en las hornacinas laterales; San Miguel Arcángel sobre el arco de vano del camarín y cuatro ángeles junto al manifestador. En su lugar, dos santos ocupan las hornacinas laterales, uno sostiene un libro y otro abraza la cruz; sobre la hornacina central está otro religioso y sobre los dos grandes estípites centrales están en el ático las imágenes de los arcángeles San Miguel y San Rafael. Llama la atención que el retablo no conserve tampoco ningún escudo del Marquesado de Estepa, que es muy común en los retablos estepeños, pudiendo haber sido suprimido o mutilado durante la adaptación.

En cuanto a la fecha en que se produjo el traslado del retablo, debe situarse entre finales de agosto de 1936, pues hasta el 24 de este mes las tropas de Franco no ocuparon Galaroza, y el comienzo del pontificado hispalense del cardenal Segura, el 12 de octubre de 1938, cuando muestra su interés por los retablos estepeños de la Concepción. Cabe señalar además que desde 1933 y hasta 1939 fue párroco de Santa María el presbítero jerezano Manuel Salido Gutiérrez, quedando el ya mencionado Víctor Gamazo tan sólo como párroco de San Sebastián, y siendo por aquel entonces arcipreste de Estepa el presbítero Manuel Mª Blanco Alés, a la sazón párroco de Casariche.

Artículos relacionados:
-El (Re)Descubierto Retablo Mayor de la desaparecida Iglesia de la Concepción. Jordán Fernández, JA. Revista de Feria 2018. Ayto de Estepa.
-El (Casi) recuperado púlpito de la Iglesia de la Concepción. Jordán Fernández, JA. Revista de Feria 2016. Ayto de Estepa.
-Ermita y Hermandad de Nuestra Señora de la Concepción. Devociones de Estepa. 2016
-Los retablos de la Concepción en San Juan de Aznalfarache. Devociones de Estepa. 2016
-El púlpito de la Concepción en Santa María. Devociones de Estepa. 2016
-Fuenteovejuna en Estepa. Devociones de Estepa. 2010
-La Iglesia de la Victoria: retablo mayor. Devociones de Estepa. 2012
-Aspectos históricos de Galaroza. Rodríguez Beneyto, E. Sevilla, 1986
-La Iglesia parroquial de la Purísima Concepción. La Crónica de Galaroza. Enero, 2017.
-Guía artística de Huelva y su provincia. Carrasco Terriza, MJ y otros. Fundación José Manuel Lara, Sevilla. 2006
-Retablistas portugueses en las poblaciones fronterizas del antiguo reino de Sevilla a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sánchez-Cortegana, JM. Laboratorio de Arte. Universidad de Sevilla. 1999.

EL BALDAQUINO ESTEPEÑO, LA IMAGEN REALZADA

Característico de las hermandades de gloria estepeñas es ver a sus titulares procesionar por la ciudad bajo un baldaquino realizado en madera dorada o en plata. Esta estructura es un elemento más del barroco teatral para resaltar la imagen, pero su origen se encuentra en el uso del altar en las basílicas del siglo IV y en la adaptación de este elemento al gusto barroco por la escenificación detallada y simbólica, logrando imponerse en la mayoría de las ciudades andaluzas y siendo identidad de ciudades como Antequera, donde evoluciona hacia con un destacado mensaje apocalíptico. Estepa reviste a sus imágenes de este elemento durante el barroco, no sólo en el culto externo sino también en sus iglesias, y, como fiel seguidora de las tendencias antequeranas del siglo XVIII se nutre también de su mensaje. Conozcamos en un primer lugar la historia y significado de este aparato que nos caracteriza.

Iglesia de San Gumaro, en Lier (Bélgica)

El baldaquino era una estructura formada por cuatro columnas que sostiene una cúpula o dosel plano, que se destinaba a cobijar el altar cuando estaba aislado. Pero, antes de seguir, debemos diferenciarlo del templete, ya que este solía ser una construcción cerrada y el baldaquino carecía de paredes. El término surgió del término italiano baldacchino, que designa el tejido con el que se formaba y que procedía de Bagdad (en italiano antiguo Baldac o Baldacco). Se usaba desde el siglo IV y se aplicó en las basílicas romanas y bizantinas, donde unos cortinajes entre las columnas se utilizaban para reservar y dar intimidad al altar.

De ser un elemento principalmente sacramental que cubría el altar, la eucaristía y las custodias, llegó también a destinarse a la veneración de las imágenes, más usado en hermandades letíficas, de culto mariano y de santos. El baldaquino se aplicó así a las imágenes en su altar o retablo, pero también se le dio una función procesional, utilizándose cuando se salía en procesión, conociéndose como “trono de baldaquino” o “andas de baldaquino”. El baldaquino puede ser de planta cuadrada, poligonal o circular, y soportado por columnas, realizado en plata o madera, que puede estar dorada. Los baldaquinos procesionales pueden llevar colgaduras de telas, borlas y un cielo o techo, siendo blanco para el Santísimo Sacramento o roja para una reliquia o instrumentos de la Pasión.

Baldaquino de San Pedro, El Vaticano

El uso del baldaquino se extendió durante el siglo XVIII, como un pequeño retablo portátil que actuaba como altar en la calle. Trasladaba al medio urbano la majestuosidad que el retablo adquiere dentro del templo, cobijando y realzando a las imágenes durante la procesión, a la vez que dignifica su presencia entre el gentío y las envuelve de majestad. Esta misión se completa por el resto de enseres que componen los pasos o parihuelas: candelerías, flores, bordados y demás elementos que contribuyen a sacralizar la ciudad durante las procesiones.

El baldaquino está muy extendido en la geografía andaluza y española. En Córdoba es característico el baldaquino procesional de Ntra. Sra. de las Tristezas de la Hermandad del Remedio de Ánimas, el baldaquino del paso de la Virgen del Socorro, o el del altar de la Virgen del Rosario de la Real Iglesia de San Pablo. En Málaga destaca el baldaquino del camarín de la Virgen de la Victoria y en Sevilla el baldaquino procesional de la Virgen de la Hiniesta y el de la Virgen del Buen Aire. En Antequera encontramos baldaquinos en numerosos templos como el de la Virgen del Carmen, el de la Virgen del Rosario o el del Cristo de las Penas.

La diferencia está en el modo en el que las regiones adaptan el baldaquino a su forma de procesionar. Mientras que en Sevilla el paso se sustenta sobre una mesa de madera llevada por costaleros y decorada con canastillas, en la zona malagueña y central de Andalucía se sostenía sobre una tarima a la que se le insertaban las andas en los frentes y se apoyaban en unas borriquetas y almohadillas.

En regiones como Antequera se potenciaba la verticalidad frente a la horizontalidad de los pasos sevillanos, de forma que los ornamentos se colocaban para alcanzar mayor altura, como las peanas labrabas y doradas, que podían llevar placas decorativas en plata, y que podían ser piramidales, de copa o carrete. También era característico de Antequera el trono de palio antequerano realizado mediante valar y columnas, que para garantizar la estabilidad del conjunto se realizaban en su interior en madera y se recubrían con chapas de plata al exterior, alternando tubos en plata con nudos en madera. Las bambalinas presentaban un perfil recortado, con formas diferentes según el palio, alejados del palio de cajón, realizándose dos partes independientes para cada cara, lo que hace que no se borde a doble cara. En la parte superior se colocaba una crestería realizada en plata que contorneaba el perímetro de la misma. En Antequera, hacia 1940-1950, se produce la aceptación del esquema horizontal, lo que provoca la ampliación del trono del palio y de elementos como el manto.

El desarrollo del trono de palio antequerano corresponde a una simbología de un conjunto procesional dedicado a la exaltación mariana, convirtiéndose en un monumento o “Triunfo” de la Virgen como segunda gran protagonista de la Pasión. Esta simbología está tomada del conocido texto del Apocalipsis 12, 1-5:

1. “Una mujer vestida del sol”: La representación mariana suscribe la tendencia barroca a sublimar las Virtudes de María, haciéndola “resplandecer” literalmente y visibilizándolas a través del suntuoso ajuar textil, con gran riqueza de recamados y bordados de oro y la profusión de joyas que luce la imagen desde siglos atrás.
2. “Con la luna debajo de sus pies”: la iconografía barroca asocia este atributo a las representaciones marianas de una forma casi natural, especialmente a la Inmaculada, así como a las advocaciones letíficas.
3. “Y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”: la corona refiere visualmente ante los ojos de los fieles la condición de María como Reina del Firmamento y Reina del Paraíso.
4. “Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones”: María es Madre del Hijo de Dios y Rey Mesiánico, nacido de la estirpe de David, manifestando públicamente cómo la Realeza de María, que implica su reconocimiento como Mujer Apocalíptica, emana y procede de la Majestad Divina de Cristo, el Único y Verdadero Soberano.
5. “Apareció en el cielo una gran señal”: La Virgen se manifiesta “en lo alto” y por ello se eleva sobre el común de los mortales a través de su peana. El paso se convierte en un “monumento itinerante”, a imagen y semejanza de lo que se entiende por “Triunfo” en el contexto de la Europa barroca: una columna rematada por una imagen de la Virgen, especialmente de la Inmaculada.

La evolución del trono de estilo antequerano como elemento procesional y su simbología apocalíptica se establece a través de varias etapas:
1º etapa. Siglos XVII y XVIII. Configuración del modelo de anda con peana y palio. Desarrollo del mensaje apocalíptico en el trono de Virgen.
2º etapa. Finales del XVIII y siglo XIX. Configuración del trono de palio “antequerano”. Consolidación del mensaje apocalíptico y definición de los caracteres vinculantes propios. Desarrollo en vertical y andas cortas. Búsqueda de la luz
3º etapa. Finales del siglo XIX hasta hacia 1940-1950. Ruptura con el mensaje apocalíptico y desarrollo en horizontal. Periodo de las grandes transformaciones horizontales, los mantos cortos y la búsqueda de la noche.
4º etapa. Hacia 1950-2014. Crisis del diseño procesional, del desorden artístico y miedo a la luz.

En Estepa son las hermandades de gloria las que mantienen los baldaquinos en sus tronos procesionales, que adquieren también este significado simbólico de la Mujer revestida de sol con la luna a sus pies y corona de estrellas, madre del Rey Soberano.

El baldaquino de la Virgen de los Remedios está realizado en madera dorada, con incrustaciones de espejos y una gran corona sostenida por ángeles a modo de cúpula. Destaca también de este trono la peana de ángeles sobre los que se posa la Virgen. Cuenta la tradición oral, que las andas de la Virgen aparecieron una mañana en la plazuela de los Remedios, y que los jornaleros que se disponían a ir al campo vieron alejarse de la plaza a los bueyes que las traían. El autor de las andas se mantuvo en secreto, llegando a decir que las trajeron los ángeles del cielo e incluso que fueron talladas por un preso a cambio de comida, protección y futura libertad. Los bueyes que ven marcharse esa mañana temprano eran procedentes del Cortijo de Andrade (La Andrá); no en vano su propietario, Don Manuel de Andrade, era en aquellos años Hermano Mayor de la Hermandad y gran artífice de la construcción del Camarín de la Virgen y la Capilla Mayor. Posiblemente fuera una persona perseguida por la justicia quien trabajaba para este señor a cambio de poder recobrar su libertad y su sustento diario, y para que nadie pudiera sospechar nada de la estancia de este hombre en su cortijo, amanecieron sus bueyes trayendo las andas para dejarlas en la plazuela y simular que pareciera un milagro. Sin embargo, el diseño de este templete barroco es semejante y en algunos aspectos idénticos a multitud de piezas que exornan el retablo mayor de la iglesia y el propio Camarín de la Virgen. El retablo mayor fue realizado en el taller ecijano de Juan José González Cañero entre 1733 y 1741. Pero la hermandad recurrió al núcleo antequerano de Francisco Primo para la finalización y modificación de la obra entre 1744 y 1749, realizando también entre 1762 y 1763 los dos retablos laterales. El dorado se debe a Salvador Romero en 1750. La realización del templete o baldaquino de la Virgen de los Remedios se relaciona con la obra del antequerano Francisco Primo.

El baldaquino procesional de la Virgen del Carmen fue realizado en plata en 1745 y renovado en 1749 en los talleres granadinos. Está rematado por una corona y los arcos son trilobulados con inspiración árabe, lo que indica claramente su procedencia, sobre columnas corintias decoradas con espiral de laurel. La Virgen se eleva sobre una nube de ángeles realizada en plata. Tanto el baldaquino de la Virgen de los Remedios como el de la Virgen del Carmen son los dos baldaquinos estepeños que alcanzan gran altura, donde se puede aplicar el esquema vertical de mensaje apocalíptico que dio a conocer la escuela antequerana.

La Hermandad de Ntra. Sra. de la Asunción, la patrona de Estepa, posee un valioso y antiguo baldaquino de plata para su salida procesional que está pendiente de restauración. Las andas de plata son obra de repujado del último cuarto del siglo XVII, que fueron restauradas en el siglo siguiente y cuya restauración se relaciona con el platero granadino Vicente Ruiz Velázquez, quien, en 1750, presentó un dibujo para hacer unas nuevas andas. Las andas miden 2’80 m. de alto, pero carece de peana que le de gran altura. El baldaquino es una obra de orfebrería con medallones de escenas de la vida de la Virgen y las letanías, en sus arcos y dintel, mientras que las columnas son de orden corintio con santos en sus nudos. El baldaquino está rematado por una linterna en lugar de corona. Mientras se efectúa la restauración de las andas antiguas, la Virgen estrenó en 2008 un nuevo baldaquino de plata. Este baldaquino aparece también en fotografías antiguas con la Inmaculada Concepción, titular de la desaparecida hermandad de la Concepción.

El baldaquino de Señora Santa Ana y la Virgen Niña fue restaurado por Sánchez en 1993 y está rematado por una corona, pero no es el primero que ha tenido la hermandad, ya que en fotografías antiguas se aprecia otro baldaquino con la Señora.

Existen otros baldaquinos en Estepa, que aunque no procesionan con las imágenes, que se han podido ver en contadas ocasiones, como el baldaquino que se conserva en el Convento de Santa Clara de Jesús y que se ha expuesto en la onomástica de Santa Clara. Este baldaquino se aprecia también en una fotografía antigua en la que la imagen de San Antonio de Padua sale en procesión de la ermita de la Concepción. En una fotografía antigua se aprecia otro baldaquino procesional en la Iglesia de Santa María, posiblemente para la Virgen del Rosario o para otra imagen de la iglesia.

Trono de palio de la
Virgen de la Esperanza, al
estilo antequerano

Gracias a las fotografías que se conservan de la primera mitad del siglo XX sabemos que los pasos de la Semana Santa estepeña eran muy distintos a la que hoy procesionan. Al igual que en la Semana Santa antequerana y que en algunos camarines antequeranos como el del Cristo de las Penas de la Iglesia del Carmen de Antequera, las imágenes de Cristo estepeñas también procesionaban con andas y baldaquinos. De Estepa, se conserva unas imágenes del Stmo. Cristo Amarrado a la Columna bajo un baldaquino en su procesión del Jueves Santo. También se puede relacionar con el esquema vertical el primer paso o trono que tuvo Ntro. Padre Jesús Nazareno, donde a través de una gran peana se realzaba la imagen del Señor. Similar al modelo del procesionar del trono de palio antequerano son los antiguos pasos de palio de Ntra. Sra. de los Dolores de Jesús Nazareno y de Ntra. Sra. de los Dolores de San Pedro, aunque de marcado esquema horizontal pero llevado sobre andas y horquillas. En otra fotografía antigua aparece la Virgen de la Esperanza en un trono de andas con peana, valares altos, corona y luna a sus pies según el modelo antequerano. La Borriquita, San Pedro, el Dulce Nombre, la antigua Virgen de la Paz, el Calvario y la Soledad también procesionaron con andas y horquillas. Hasta la llegada del paso sevillano de costaleros, esta sería la forma original estepeña con algunos pasos respetando el esquema vertical antequerano. Actualmente son llevados sobre andas y horquillas, además de las mencionadas hermandades letíficas, la Virgen de las Angustias, el Cristo del Amor, el Cristo Yacente y San José con el Niño de la Hermandad del Carmen, aunque ninguno alcanza la verticalidad del modelo antequerano. Otros dos ejemplos de baldaquinos procesionales estepeños son los modelos sacramentales, llamados Custodias, que acompañan al Cuerpo de Cristo tanto en la parroquia de Santa María, dorado, como de San Sebastián, en plata.

Como hemos mencionando en la definición del término baldaquino y su utilidad, los baldaquinos fueron en su origen destinados para el interior de las iglesias para realzar el altar y la eucaristía, y posteriormente aplicables a las imágenes. En Antequera encontramos destacados modelos de baldaquinos que han sido situados en los camarines de las iglesias como el de la Virgen de la Salud, la Virgen de la Vera Cruz, la Virgen de los Remedios o el del Cristo de las Penas. En Estepa la construcción de los camarines por las hermandades letíficas en base al modelo de torre-camarín realza la verticalidad del conjunto y potencia que la imagen de su titular se venere a gran altura, lo que se consigue a través de una gran peana. Se conserva en el camarín de Ntra, Sra. de Gracia, de Ntra. Sra. de los Remedios y en el de Ntra. Sra. del Carmen en su totalidad, y en la iglesia de la Asunción excepto por los ángeles y virtudes que la rodeaban. Otras grandes peanas, pero más sencillas, se encuentran en la iglesia de San Sebastián, en la Iglesia de Santa María, en la ermita de Santa Ana y en el camarín de San Francisco. La Virgen de la Esperanza lució en sus últimos cultos otra gran peana que corresponde con aquella que estaría en el camarín de la ermita de la Concepción y que con el traslado de la imagen de la Inmaculada a la Iglesia de los Remedios se instaló en el camarín lateral del presbiterio. En la clausura del Convento de Santa Clara se conserva otra peana, pero esta vez de tamaño más reducido. Sin embargo, el único baldaquino estepeño del interior de una iglesia se encuentra en el camarín de Ntra. Sra. del Carmen, partiendo de la peana hacia arriba cuatro brazos en las esquinas, formados por grandes tornapunta que acaban en cuatro figuras de ángeles que se giran para sostener la corona que cierra el conjunto.

“Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, 

con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”

Bibliografía:

-La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela. Fernández Paradas, AR. Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento. Escultura barroca andaluza. Vol. II. ExLibric. 2016
-Teoría y Práxis del trono antequerano. Estética, diseño y definición de un discurso. Antequera, su Semana Santa. Antequera: ExLibric. Fernández Paradas, Antonio Rafael.
-El templete o baldaquino procesional en Córdoba. Córdoba Cofradiera. 2014
-El origen del templete de la Fuensanta. La Voz de Córdoba. 2017
-El baldaquino que inspira al de la Virgen de las Tristezas. Muñoz, BJ. La Voz de Córdoba. 2016
-Hermandades del Rosario en Estepa. Devociones de Estepa. 2009
-Los rosarios públicos, estandarte y faroles. Devociones de Estepa. 2016
-Las leyendas de la Virgen de los Remedios. Devociones de Estepa. 2016
-Los ángeles de los Remedios. Devociones de Estepa. 2016
-Los ángeles de la Asunción. Devociones de Estepa. 2016

LA VIRGEN DE LOS REMEDIOS: NOTAS PARA SU AUTORÍA

La devoción a Ntra. Sra. de los Remedios tiene su origen en la Cofradía de la Santa Vera Cruz. No se conoce la fecha exacta de la fundación de la cofradía pero debió ser entre 1536 y 1566, año del que se conserva el primer libro de cuentas de la Hermandad, en el que ya aparecen partidas relacionadas en el culto a la Virgen de los Remedios. La primitiva hermandad hacía estación de penitencia la tarde-noche del Jueves Santo saliendo en procesión la talla del crucificado y Ntra. Sra. como Dolorosa vestida de negro, de riguroso luto. Posteriormente se añadió a la procesión una talla de la Flagelación de Cristo, la cual fue el origen de la Hermandad de Paz y Caridad. En torno a la procesión se predicaba un sermón y tomaban parte los disciplinantes. Después de la procesión se procedía al lavatorio de los cofrades que se habían autodisciplinado.

En el primer domingo de mayo, y en algunas ocasiones obvias el segundo, se celebraba la procesión de la Vera Cruz junto con la Virgen de los Remedios de gloria, acompañada del Niño Jesús, correspondiendo al día octavo del Octavario que comenzaba el domingo anterior a la procesión. Este octavario dio el nombre a la fiesta de la Octava. Como herencia de esta festividad, la Hermandad celebra la onomástica de la Virgen de los Remedios el 3 de mayo, aunque se llegó a celebrar el 8 de mayo, y una novena con anterioridad al tercer domingo de mayo.

La imagen de Ntra. Sra. de los Remedios, tanto de dolorosa como de gloria, aparece desde el comienzo de la cofradía de la Vera Cruz y llegó a salir en procesión tres veces durante el año, acompañando como dolorosa al Cristo de la Vera Cruz y al Cristo de la Columna el jueves santo y en su versión de gloria junto al Niño Jesús en la festividad de la Vera Cruz y en la Octava. Debido al auge de la devoción al Rosario en el siglo XVIII y a las corporaciones masculina y femenina que formaron su propia hermandad, el culto glorioso a la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios se impuso al carácter penitencial, quedando finalmente el Stmo. Cristo de la Vera Cruz al culto interno y casi olvido, y la Hermandad de Paz y Caridad como heredera del Jueves Santo. La imagen de la Virgen de los Remedios acompañó al Cristo de la Columna hasta casi el final del siglo XIX, cuando la hermandad adquiere su propia imagen de dolorosa.

La devota imagen de Ntra. Sra. de los Remedios es una talla de candelero para vestir que sostiene al Niño Jesús en su mano izquierda mientras en la derecha porta el cetro real. La fecha y autoría de su factura no ha quedado determinada hasta el momento, datándose en las décadas centrales del siglo XVI, aunque pudo ser adquirida en una fecha posterior. El dilema en la datación de la imagen está en considerar la actual imagen de Ntra. Sra. de los Remedios como aquella imagen del siglo XVI que perteneció a la Cofradía de la Vera Cruz y que ha sufrido numerosas restauraciones a lo largo de los siglos, o bien considerar que en algún momento histórico, como finales del siglo XVII o mediados del siglo XVIII, la hermandad decidió la sustitución de la talla de la Virgen. La hermandad en estos siglos vivió un periodo de auge debido al fervor en la devoción rosariana que supuso la renovación arquitectónica y decorativa de la iglesia. En cualquiera de las dos opciones, la imagen actual de la Virgen debe considerarse como una talla muy restaurada y retocada por diferentes autores durante los siglos XVII, XVIII y XIX, alejada por tanto de aquella del siglo XVI.

Las características estéticas de la imagen la sitúan en las décadas centrales del siglo XVI y, de hecho, la primera noticia sobre su existencia aparece en 1751 a partir del empleo de 4897 maravedís en la compra de un saínelo y una saya de tafetán amarillo con guarnición de terciopelo morado para su indumentaria. Esta información queda recogida en el primer libro de actas de la Cofradía de la Vera Cruz que data de 1536 a 1566. Es un periodo de notable ímpetu a la hora de completar el ajuar de la Virgen con la adquisición continuada de velos, jubones, mantos, sayas, camisas, corpiños y joyas variadas. La Virgen mantiene de esta época la frontalidad y las manos del tipo “peine” sin ningún tipo de curvatura.

A finales de siglo XVI, en concreto en 1599, se tiene el dato de que se adquiere la imagen de una Virgen en Granada, pero recientes investigaciones mantienen que no se trataría de la Virgen de los Remedios sino que podría tratarse de la Virgen del Rosario de Santa María.

A comienzos del siglo XVII se tienen noticias de las primeras intervenciones en la imagen debido a su deterioro. En 1608 se pagan 8 reales por refrescar el rostro de la Virgen y en 1616 se completa con el arreglo general llevado a cabo por el carpintero Alonso Vázquez, con toda seguridad a nivel de candelero o peana. En 1626 el pintor Luis de Venegas restaura el Niño Jesús y en 1651 el rostro de la Virgen por 44 reales. En el siglo XVIII, la Virgen se adapta a la moda estético-artística del periodo con la colocación de ojos de cristal en 1741 y se le vuelve a componer el rostro en 1750. El Niño Jesús es también restaurado en 1715. En el siglo XIX, es Miguel Márquez quien le retoca el rostro y las manos en 1820. La última restauración se debe a Guillermo Carrasquilla en el año 2000.

En cuanto a la imagen del Niño Jesús, no corresponde con aquel con el que la Virgen fue configurada en el siglo XVI. La Virgen portaba la imagen del Niño Jesús en su versión de gloria, por lo que el original pudo ser extraviado o cambiado en una de sus restauraciones. Se tiene constancia de la donación de un Niño Jesús a la Iglesia de los Remedios por una señora a mediados del siglo XVIII y se piensa que ese Niño pudo pasar a formar parte de la imagen de la Virgen. Algunos autores señalan la correspondencia de la imagen del Niño Jesús con aquellas obras que salieron de la mano de Andrés de Carvajal y Campos, quien a mediados del siglo XVIII se encontraba realizando importantes y destacados encargos para las hermandades asentadas en la iglesia.

Las múltiples actuaciones que ha habido sobre la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios hace que la autoría de la imagen se replantee y se tenga en cuenta el grado de intervención que hubo en cada una de estas restauraciones. Aun permaneciendo características formales del siglo XVI como la frontalidad o la serenidad de la imagen, la actuación que pudo modificar en mayor grado su fisionomía pudo corresponder al antequerano Miguel Márquez (1767-1826) en 1820, por la similitud de la Virgen con sus obras. La redondez del rostro de la Virgen, sólo matizado por la nariz, es una de las características de la obra de los Márquez que está presente en la Virgen de los Remedios. Miguel Márquez adopta los preceptos del neoclasicismo, la contención, la serenidad gestual, la dulzura y el triunfo de la belleza formal.

Miguel Márquez fue un destacado restaurador y por sus manos pasaron en Antequera la Virgen del Socorro en 1792, la Quinta Angustia de la iglesia del Carmen en 1817, la Virgen de los Remedios antequerana en 1816, y la Virgen de los Remedios de Estepa. También se relaciona a los Márquez con la restauración de la estepeña Virgen de los Dolores Servita del siglo XVIII.

Ntra. Sra. de los Remedios esconde su autoría en las características formales que presenta del siglo XVI, un enigma difícil de resolver por las numerosas restauraciones que han acontecido sobre la talla en los siglos posteriores. Una devoción enorme en su barrio y en el pueblo, y varias hermandades que han defendido su carácter mariano con su imagen, hace que la autoría de la Virgen de los Remedios trascienda su importancia hacia ese trozo de cielo desde el que protege Estepa.

“¿Quién te hizo, Madre de Dios?"

MIGUEL MÁRQUEZ (1767-1826)

Hijo de Diego Márquez y Juana García Fernández, fue bautizado en la colegiata de San Sebastián, como Miguel José María de los Dolores. En 1802 se casó con Francisca de Sales Angulo y Bordás.

Miguel se formó en el taller paterno, continuando con el oficio familiar tras la muerte de su padre en 1791. Miguel continuó las fórmulas y tipos de su padre pero evolucionó hacia el neoclasicismo. De su producción destacan sus Dolorosas, como la Dolorosa de San Agustín de 1796, la Virgen de la Paz de 1815 o la Dolorosa Servita de 1817. La dolorosa de 1796 sigue el modelo paterno, mientras que las otras dos suponen una aportación plástica distinta.

El modelo de rostro femenino en la obra de Miguel Márquez no puede desligarse de la impronta de las creaciones de Diego Márquez y Vega, como la influencia de la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San Sebastián. La contención y el expresionismo patético van cediendo el testigo hacia la serenidad gestual, el dramatismo idealizado y el triunfo de la belleza formal que termina derivando hacia la dulzura y preciosismo de Miguel Márquez. Pudo tomar como modelo la Virgen de los Dolores del Convento de las Mínimas de Santa Eufemia, realizada en Sevilla en 1745, alejándose del modelo de su padre y de Pedro de Mena.

Se conocen también algunas obras documentadas que realizó para algunas órdenes religiosas, particularmente santos. Para el convento del Carmen realizó en 1799 el púlpito de la iglesia y la decoración del mismo a través de relieves de santos carmelitas, todos realizados por Miguel y dorados y policromados por el pintor Díaz. En 1804 realiza los ángeles lampadarios de la iglesia conventual de las Descalzas de Antequera. Para el convento de los Trinitarios realizó el San Juan Bautista de la Concepción en 1818 y la Glorificación de San Cayetano en 1819.

Miguel Márquez fue además un destacado restaurador y por sus manos pasaron la Virgen del Socorro en 1792, la Quinta Angustia de la iglesia del Carmen en 1817, la Virgen de los Remedios antequerana en 1816, y la Virgen de los Remedios de Estepa. Su hijo José de Carvajal (1801-1847) continuó con el taller familiar.

Listado de obras de Miguel Márquez:

-Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, del convento de San Agustín, documentada en 1796. Antequera. Próxima a la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San Sebastián. La Virgen es una alternativa al patrón de Mena, influenciada por la figura de Fernando Ortiz: rompe la soledad y la intimidad del llanto para clamar al cielo por la muerte del Hijo, aumentando su valor teatral y dramático.

- Virgen de la Paz, 1815. Cofradía de Abajo. Iglesia de Santo Domingo, Antequera. (Documentada). Asume parámetros neoclásicos, como el cuello cilíndrico y grueso, pulcritud y corrección en las facciones.



-Virgen de los Dolores Servitas del Convento de Belén, 1817. Antequera.



-Cabeza mariana del grupo de la Quinta Angustia del Convento del Carmen, 1817. La talla completa data del siglo XVI y el Cristo no sufrió apenas cambios.



-Busto de Dolorosa ubicado en el ático del retablo de Santo Domingo. Iglesia de Santo Domingo, Antequera.

-Ángeles lampadarios, 1804. Iglesia de San José. Las Descalzas. Antequera. (Documentados)

-San Juan Bautista de la Concepción, 1818. Iglesia de la Santísima Trinidad, Antequera. (Documentado)

-Glorificación de San Cayetano, 1819. Iglesia de la Santísima Trinidad, Antequera. (Documentado)

-Púlpito y medallones de Santos Carmelitas, 1799. Iglesia del Carmen, Antequera.



-Virgen del Rosario. Iglesia de San Juan Bautista, Antequera. Atribución.

-Virgen de los Dolores. Sacristía de la Iglesia de San José, Las Descalzas. Antequera.

-Dolorosa del Convento de Santa Catalina, Antequera. Atribución.

-Corazón de Jesús, Iglesia de Jesús, Antequera.

-Magdalena Penitente, Iglesia de San Pedro, Antequera. Atribución.

-Virgen del Tránsito, Iglesia de los Remedios, Antequera. Atribución.

 

-Magdalena Penitente y “Santo” del Convento de Madres Agustinas, Cabra.

-Huida a Egipto. Parroquia del Reposo, Campillos. Atribuido

-Purísima, del Convento de la Purísima, 1789. Álora. Desaparecida.



-San Juan Nepomuceno, 1815. Iglesia de la Inmaculada, Benamejí.

-San Gregorio Magno, Iglesia de San Sebastián, Antequera. Relacionada con el taller de los Márquez.

-San Nicolás de Bari. Iglesia de San Sebastián, Antequera. Relacionada con el taller de los Márquez.

En Estepa, las obras de Miguel Márquez no son muy numerosas, relacionándose principalmente con la imagen de San Francisco de Asís de pequeño formato que se conserva en la Iglesia de las Hnas. De la Cruz y que pertenecía originalmente al convento de San Francisco. Recientemente se le atribuye también los ángeles lampadarios de la Iglesia de Santa María La Mayor. En cuanto a sus restauraciones, remodeló y policromó de nuevo a Ntra. Sra. de los Remedios. Sin embargo, la obra de Miguel Márquez podría ser más numerosas, dado que trabajó durante muchos años con su padre en el taller familiar y estas obras se le atribuyen a su padre, pudiendo haber salido de la mano de Miguel Márquez.

-Ángeles lampadarios. Iglesia de Santa María la Mayor, Estepa. Atribuido.

-San Francisco de Asís. Originalmente perteneciente al convento de San Francisco y actualmente en la Iglesia de las Hnas. De la Cruz, Estepa.

-Restauración de Ntra. Sra. de los Remedios.



Artículos y obras consultadas:

-La autarquía artística de una ciudad: historia de la escultura barroca antequerana. Exégesis de una escuela. Fernández Paradas, AR. Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento. Escultura barroca andaluza. Vol. II. ExLibric. 2016
-Dos imágenes barrocas de San Francisco en Estepa, obras de los escultores Luis Salvador Carmona y de Miguel Márquez. Recio Veganzones, A. El franciscanismo en Andalucía: conferencias del II Curso de Verano, San Francisco en la Historia y en el Arte Andaluz, 1998
-Las dolorosas del escultor antequerano Miguel Márquez García. Romero Benítez, J. Vía Crucis de Málaga, 1989.
-Una obra documentada del escultor Miguel Márquez: la Virgen de los Dolores de la Iglesia de Belén. Romero Benítez, J. El Sol de Antequera, 1984
-Ideal neoclásico y evocación barroca: el escultor Miguel Márquez García y la Virgen de la Paz. Sánchez López, JA. Ntra. Sra. de la Paz. X Aniversario de su coronación canónica. Antequera, 1988-1998. Antequera, 1998.
-La Virgen de los Remedios: notas para su autoría. Devociones de Estepa. 2019
-La escuela escultórica antequerana. Devociones de Estepa. 2019
-El legado de la escuela escultórica antequerana en Estepa. Devociones de Estepa. 2019

-Restauración del San Francisco de Asís de Miguel Márquez. Devociones de Estepa. 2023