DEVOCIONES DE ESTEPA: marzo 2015

29/3/15

LA ORFEBRERÍA EN ESTEPA Y LA MARCA ESTEPA

La platería andaluza, considerada en su conjunto, es una de las más ricas e interesantes de la Península. Dentro del área andaluza existen algunos centros que destacan por su importancia histórico-artística.

El patrimonio de piezas de orfebrería que posee Estepa se encuentran en sus iglesias, conventos y colecciones privadas. Son más de 150 piezas que son, fundamentalmente, de producción española y algunas de procedencia europea, como es el relicario con el cráneo de Santa Inés, procedente de Alemania. Las piezas abarcan desde el siglo XVI al XIX, con la excepción del Lignum Crucis fechado en el siglo XII y donado por Francisco Centurión, marqués de Almunia, en 1640.

Lignum Crucis

Siglo XVI

Cruz parroquial de Santa María

-Cruz parroquial de plata dorada. Iglesia de Santa María. Relacionada con la escuela sevillana
-Cruz parroquial de plata. Iglesia de San Sebastián.
-Cáliz de plata dorada. Iglesia de San Sebastián

Siglo XVII
-Ostensorio y cáliz. Convento de Santa Clara. Ap. 1621
-Cruz de plata para un guión. Lucas de Valdés, escuela cordobesa. Parroquia de Santa María. 1604

Siglo XVIII
-Gran variedad de piezas: cálices, copones, vinajeras, sacras, cruces, bandejas, etc.
-Cruz grande. Blas López, antequerano. Iglesia de San Sebastián. 1740
-Andas de plata de Nuestra Señora de la Asunción. Vicente Ruiz Velázquez, escuela granadina. 1750
-Sacra, lavatorio y evangelio de San Juan. Rafael Camacho, escuela cordobesa. Iglesia de los Remedios. 1755
-Campanilla. Iglesia de Santa María. Manuel Pérez, estepeño. 1775
-Potencias del Cristo de la Humillación. Iglesia del Carmen. Manuel Pérez, estepeño.

Portapaz. Iglesia de San Sebastián

Dentro de esta producción española, las piezas que vemos en Estepa proceden de Córdoba, Sevilla, Granada, Antequera, Cádiz y Madrid, principalmente. No podemos olvidar que Estepa fue un centro artístico vinculado a varios centros artísticos, viéndose esto perfectamente reflejado a lo largo del siglo XIII. La fuerte dependencia que tiene con los centros plateros circundantes, hace que nos encontremos con piezas sevillanas, granadinas, cordobesas o astigitanas, polarizándose en la segunda mitad del siglo XVIII hacia la escuela cordobesa, de la que no sólo importará piezas sino también ideas estilísticas y artistas.

Procedentes de Córdoba son las piezas de Lucas de Valdés del siglo XVII y las dieciochescas de Cristóbal Galván, Bartolomé de Gálvez y Aranda, Damian de Castro, García Osorio, Juan de Luque y Leiva, Mateo Martínez Moreno y Rafael Camacho. Este último llegó a establecerse en Estepa. Varias marcas son de Sevilla, entre ellas las de Nicolás de Cárdenas. Procedentes de Granada son las de Vicente Ruiz Velázquez; de Antequera, Blas López. Las piezas gaditanas llegaron por la donación del Arzobispo de Sevilla al Convento de San Francisco.

En la segunda mitad del siglo XVIII se acentúa la presencia de plateros residentes en Estepa, como Rafael Camacho, Manuel y Antonio Pérez y José María Recio.

1. La marca de Estepa

Las marcas nos aportan gran cantidad de información sobre la pieza, desde la procedencia a la autoría de la misma. La marca tiene como finalidad garantizar la calidad del material labrado, garantía que se indica con la presencia de la marca de autoridad, contraste, la marca de autoría, artífice, y la marca de procedencia, localidad.

Las ciudades y villas para realizar su marca de localidad, por la que garantizan la procedencia de la pieza, pueden utilizar el nombre de la ciudad en latín o vulgar, completo o abreviado (Barcelona, Zaragoza); algún elemento arquitectónico de la ciudad (Sevilla, Segovia), su escudo completo o algún elemento de éste (Écija, Carmona, Estepa).

La marca catalogada como marca ostipense aparece en la segunda mitad del siglo XVIII. La tardía aparición de la marca de Estepa nos habla del escaso desarrollo del gremio de plateros en la localidad. La marca de Estepa se basa en los escudos que utilizó la ciudad durante su historia, usando la hoja de higuera que aparece en los escudos en el interior de un troquel oval. La presencia de la hoja de higuera se encuentra tanto en el escudo de la Orden de Santiago, utilizado desde 1267 a 1559, que aparece junto a dos veneras y una espada, como el escudo de la villa formado por un manojo de espigas inserto con uno de uvas y con hojas de higuera, y el lema OSTIPPO QUID ULTRA. Se puede observar la marca de Estepa en una campanilla de plata de la Iglesia de Santa María, realizada por Manuel Pérez en 1775.

El gremio de plateros experimentó un gran desarrollo en la segunda mitad del siglo XVIII, produciéndose una reactivación en los talleres locales. Paralelo a este desarrollo, se produce una política centralista con la que se pretende controlar la actividad gremial y unificar legislaciones. En 1771 Carlos III promulga unas Ordenanzas que debían adoptar todas las localidades con un gremio débil que no tuvieran unas propias, como son los casos de Estepa y Carmona, y por lo que debían hacerse con una marca de localidad. Es así como Estepa se encuentra con unas Ordenanzas propias y se hace con la marca de localidad basada en la hoja de higuera de los escudos de la villa.

Fuente:

-Aproximación a la Orfebrería de Estepa y nueva aportación al Catálago de marcas de la Platería Española: su marca de localidad. María Jesús Mejías Álvarez. III Jornadas sobre Historia de Estepa. 1998

28/3/15

LOS ORATORIOS DE ESTEPA

Oratorio de la Casa-Palacio del Marqués de Cerverales

1. Los Oratorios

Un oratorio es “un lugar destinado al culto divino, con licencia del Ordinario en beneficio de una comunidad o grupo de fieles que acceden allí, al cual también puede tener acceso otros fieles, con el consentimiento del superior competente”. Para celebrar la Misa en él es necesario contar con la Bula, Breve o Indulto que el Papa concede para poder tener oratorio en casa y la Licencia que el Ordinario concede una vez que lo ha visitado y tras la cumplimentación de una serie de requisitos. Además tres o cuatro testigos debían corroborar en un breve cuestionario si todo lo expuesto es verdadero.

Las razones más comunes aducidas para solicitar esta Licencia eran la edad avanzada de los peticionarios, enfermedad o ambas cosas, motivos por los cuales se veían imposibilitados para cumplir con el Santo Sacrificio de la Misa en la iglesia pública.

El lugar destinado para la colocación del oratorio era un cuarto de medianas proporciones, “bien murado”, que no tenga comunicación ni sirva de paso a otras habitaciones y sin habitación encima. Tenía que estar decentemente adornado con todo el decoro que se requiere y poseer todos los ornamentos necesarios para celebrar misa, es decir, cáliz, vinajeras, misal, vestimentas sacerdotales y del altar, etc, limpios y aseados. Éstos se solían guardar en una habitación a modo de sacristía, en algunos casos, o en un arca en otros.

El oratorio o altar en sí, podía ser de madera o edificado de muro, decorado con pinturas y esculturas y su techo abovedado. Se cerraba con unas puertas ricamente decoradas que lo mantenían clausurado durante el tiempo que no fuese utilizado.

La utilización del Oratorio estaba restringida, y sólo se podía utilizar para el fin por el que había sido concebida la Licencia. No se podía decir misa en los oratorios privados en determinados días como son los de Pascua de Resurrección, Pentecostés y Navidad, ni en las festividades de la Asunción de la Virgen, Epifanía, Anunciación de Nuestra Señora, San Pedro y San Pablo, en el día de todos los Santos, así como en la del patrono de la ciudad correspondiente. No se podía decir en ella más de una misa al día y sólo se podía administrar el Sacramento de la Eucaristía una vez al día. Sólo podían asistir a la misa los solicitantes, haciéndose extensivo a los hijos y descendientes, incluyéndose un criado o criada para cada uno de ellos. En algunas ocasiones se incluían los parientes y huéspedes nobles que en ese momento estuvieran en las casas. Todas las personas tenían que cumplir una norma de decoro en cuanto a actitudes y comportamiento, y vestir con ropa decente.

2. Los Oratorios de Estepa

Hoy en día el único oratorio conservado en su integridad es el magnífico altar de la casa-palacio de los Marqueses de Cerverales. Del existente en la casa de los señores Marqueses de Estepa no queda nada, pues sólo queda el solar. Los Marqueses de la Algaidilla, en su casa de la calle Mesones, hoy en día antiguo Casino, tenían un oratorio junto al desembarco de la escalera.

Otros vecinos de Estepa también contaban con oratorios privados como D. Nicolás Macores y Dña. Ana de Almeida (1766-1767), D. Cecilio Antonio Sánchez y Dña. María del Carmen Ternería (1831), D. Antonio González (1837), y D. Antonio Alanís y Baena (1847), este último en calle Castillejos.

Puede que éstos no sean los únicos existentes, pues no está del todo inventariado, y por tanto, abierto a ampliaciones futuras. Las fuentes para su consulta son los expedientes extraídos del AGAS y más concretamente de la Sección “Oratorios” y del Archivo de la Vicaría de Estepa.

3. Oratorio del Palacio de los Marqueses de Cerverales

El Oratorio fue construido en 1756 por el Señor Vicario Don Manuel Bejarano y Fonseca, y vinculado a la familia desde su testamento, fechado el 11 de enero de 1777, cediendo la casa al primer marqués Don Manuel Bejarano y Campañón, su sobrino. El Indulto de Oratorio fue concebido por una Bula Papal del pontífice Pío VII, fechada en Roma, en Santa María la Mayor el 17 de septiembre de 1817, a D. Manuel María de Reyes y Alor-Messía y Doña Pilar Andrés de la Cámara y Liaño, cuartos Marqueses de Cerverales.

Se encuentra ubicado en la segunda planta del palacio en un cuarto de los de la fachada principal del mismo, frontero al muro de la iglesia, junto al desembarco de la escalera a la izquierda, en un aposento rectangular de medianas proporciones sin correspondencia a otras habitaciones, más que la puerta por la que se accede.

Al fondo de la mencionada habitación se halla, cerrado con sus puertas tal como se manda, el oratorio propiamente dicho. Es un espacio abovedado, dividido en tres partes: la zona central, cubierta por una pequeña cúpula decorada a base de molduras doradas y pinturas de angelotes con los atributos de la pasión, y los laterales se cubren con pequeñas bóvedas de cañón con decoración floral en los lunetos y casetones.

El altar forma parte de un retablo de estilo dieciochesco, con un solo cuerpo coronado con ángeles y santos. La zona central se resalta mediante la colocación de dos estípites sobre los que descansan dos figuras de angelotes a modo de atlantes que enmarcan el crucifijo. El resto del retablo está realizado a base de medallones con pinturas de santos y decoraciones de espejos y motivos vegetales, todo ello en madera dorada y policromada.

Las puertas del oratorio poseen una buena decoración pictórica tanto en su parte interior con un coro de ángeles, como en el exterior, donde destaca la figura del rey Salomón encuadrado en una arquitectura clásica, sosteniendo un papel en la mano donde lleva escrito el texto de los salmos “Lex tua meditatio mea est”, así como los escudos heráldicos de la familia, en la parte superior. En la habitación hay una pequeña puerta que da acceso a un cuarto que hacía las veces de sacristía

Fuente:

-Los Oratorios en la Vicaría de Estepa. Expedientes y descripción. Rosalía Vinuesa Herrera. II Jornadas sobre Historia de Estepa. 1996.

27/3/15

LOS RETABLOS ESTEPEÑOS

Fue la cantería, aplicada a la arquitectura, la especialidad a través de la cual está mejor definido e individualizado el protagonismo de la localidad de Estepa en materia artística. Estepa llega a configurarse como uno de los centros de vital importancia en las comarcas de la zona, irradiando su influencia incluso mucho más allá de sus fronteras naturales. La existencia de canteras de mármoles, jaspes y otras calizas de excepcional caridad, son la base de esta especialización, ejerciendo un enorme atractivo sobre canteros que acabarán estableciéndose e instalando su taller aquí, como Juan Antonio Blanco y Andrés de Zabala, responsables de multitud de púlpitos, enchapaduras de camarines y capillas, pretiles y portadas, distribuidas por toda la comarca.

En Estepa también existirían pequeños oradores de carpintería, para satisfacer las necesidades de mobiliario y útiles de madera de la población. Sin embargo, es sintomático que en las “Respuestas Generales” del Claustro de Ensenada, de 1751, no figuren consignados en el Marquesado, arquitectos de retablos y escultores.

La carencia de datos sobre el siglo XVII es prácticamente absoluta. Tampoco han subsistido obras significativas de aquella centuria. En el siglo XVIII muchos de los templos experimentan reforman arquitectónicas que harán necesario la renovación de sus retablos. La función esencial del retablo era la de contribuir a la transformación interior de la arquitectura eclesial, determinando espacios animados, complejos, sorpresivos, que contribuyen a cautivar los ánimos y espiritualidad del fiel

En los años centrales del siglo XVIII diversas ciudades y pueblos del centro de Andalucía se consolidad como centros artísticos de gran importancia, y aparecen en escena una serie de artistas, escultores y retablistas que extienden su influjo más allá de sus respectivas localidades de residencia. Estos centros artísticos se encuentran en Écija, Antequera y el sur de Córdoba (Lucena-Puente Genil). También por su carácter céntrico llegarán obras y tendencias de Sevilla, Córdoba, Málaga y Granada.

Los tres núcleos que preferentemente surtieron a lo largo del siglo XVII y XVIII la demandad de Estepa, parecen haber sido Sevilla, Écija y Antequera.

1. SEVILLA

Sevilla se constituye como uno de los principales centros artísticos de la Península desde finales del siglo XVI. Durante el siglo XVII la mayor parte de los retablos instalados en Estepa debieron proceder de Sevilla, aunque la mayoría de estos retablos fueron sustituidos posteriormente.

-Retablo mayor de Santa María: Ejecutado en los años finales del siglo XVI, fue enmascarado a mediados del siglo XVIII por una serie de añadidos de talla. Se puede apreciar la primitiva estructura entre la talla dieciochesca. Su ejecución fue otorgada al escultor y retablista Andrés de Ocampo en 1583, pero también intervinieron los maestros Bautistas Vázquez “El Viejo” y Juan de Oviedo. En 1639 se dedican los relicarios de las entrecalles. Algunas características del retablo estepeño son la verticalidad, la regular compartimentación del espacio en calles y cuerpos, la combinación de recuadros pictóricos y esculturas, la superposición de órdenes columnarios, la limitación del número de columnas en cada cuerpo (tres a cada lado), la primitiva configuración del ático con un frontón por remate, conteniendo un calvario.

- Retablo mayor y colaterales de Santa Clara: Fue concertado por Pedro Ruiz Paniagua el 15 de junio de 1708 y finalizado un año después. El contrato habla de su comportamiento tetrástila en los dos cuerpos, la disposición en la calle central del sagrario, manifestador y baldaquino conteniendo la Virgen del Pilar. Las esculturas de San Francisco, San Antonio de Padua y Virgen del Pilar estarían en posesión del Convento, mientras Sta. Clara, San Bernardino y el Padre Eterno portando a Cristo Crucificado estarían a cargo de Ruiz Paniagua o el escultor designado para la talla. El grupo escultórico del ático siguió una estampa de Durero. El estilo sigue la retablística sevillana de los años finales del XVII, como son las columnas salomónicas enteras. El perímetro del retablo estaría compuesto por una orla de talla que sería realizado dos o tres décadas más tarde y que se relaciona con la retablística ecijana y cordobesa. Los retablos colaterales dedicados a la Inmaculada y San José son de similar factura al mayor.

2. ÉCIJA

Dos dinastías de artistas brillarán con luz propia durante este siglo, los González Cañero y los Guerrero. Se caracterizan por usar el estípite para articular el cuerpo, concediendo claro protagonismo a la calle central en la que se habilita una gran hornacina o embocadura de camarín y en el plano decorativo destacar la hoja de cardo y, desde los años cincuenta y sesenta, la rocalla. La función principal del retablo es actuar de “frons scenae” del camarín, para lo cual presenta una gran abertura en su calle central.

-Retablo mayor de Los Remedios: Realizado por Juan José González Cañero entre 1733 y 1741, confeccionado en Écija y trasladado progresivamente hasta Estepa. Cañero percibió 12.728 reales en distintos plazos. Dada la avanzada edad de Juan José, la hermandad recurrió al núcleo antequerano para la finalización y modificación de la obra. En concreto, los estípites intermedios son de mayor complejidad compositiva y ornamento, así como las volutas enfrentadas de la cornisa. Esta contribución se debe al escultor antequerano Francisco Primo entre 1744 y 1749. El dorado del retablo se realiza en 1750. También intervendría el escultor José de Medina, residente en este momento en Antequera, realizando diversas esculturas para el retablo (1744-45).

-Retablo mayor de La Asunción: Fechable entre los años treinta y cuarenta del siglo XVIII, fue dorado en 1749. El retablo presenta influencias sevillanas en el uso de los estípites y granadinas en las volutas proyectadas en forma de ala. Fue realizado por Juan José González Cañero.

-Retablo mayor del Carmen: Fue costeado en 1743 por 12.000 reales. Su ejecución se produjo en la década de los cuarenta o principios de los cincuenta, terminando en 1752 el ensamblaje y comenzando las operaciones de dorado. Su autoría corresponde con el taller de Juan José González Cañero y sus seguidores.

-Retablos colaterales de la Iglesia conventual de los franciscanos, en cuyas hornacinas centrales figuran las escultoras de la Inmaculada y San José. Su realización debió tener lugar en los años treinta o cuarenta del XVIII.

-Retablos de la Iglesia de la Victoria: Son retablos concebidos a modo de hornacina, con entrecalles curvas y cascarón acasetonado en el remate. En algunos casos se encuentra una evolución a la rocalla. Se relaciona con los hermanos González Cañero.

1. Retablo de Ntra. Sra. de los Dolores
2. Retablo y camarín de San Francisco de Paula
3. Retablo de Jesús Nazareno
4. Retablo de Ntra. Sra. de las Angustias
5. Retablo de Santa Lucía
6. Retablo de Ntra. Sra. de la Candelaria
7. Retablo de San Blas
8. Retablo de San Francisco de Sales

-Retablos colaterales de la Iglesia del Carmen, dedicados a Jesús de las Penas y San José. Fueron realizados por el maestro Juan Guerrero en los años sesenta del XVIII. La rocalla tiene pleno protagonismo.

-Tabernáculos de San Miguel o San Judas Tadeo, de la Iglesia del Carmen, realizados por el maestro Juan Guerrero en los años sesenta del XVIII.

Obras del centro artístico de Écija:
Juan José Cañero y su hijo Bartolomé trabajaron para la comarca ecijana-estepeña, extendiendo su labor a zonas próximas de la provincia de Córdoba, principalmente a los pueblos de Santaella y Puente Genil.
-Coro de la Iglesia de Santa Cruz de Écija, Juan José González Cañero
-Monumento del Jueves Santo para Santa María de Écija, Juan José González Cañero
-Retablos laterales de Santa María, Descalzos, San Juan o La Merced de Écija
-Retablo mayor de San Francisco, presbiterio de los Descalzos y los Marroquíes.
-Retablo del trascoro de la parroquia de San Juan de Marchena
-Retablo del Cristo atado a la columna de Santa María

3. ANTEQUERA

La ciudad de Antequera se convierte, a medida que avanza el XVIII, en el centro productor de retablos más pujante de las comarcas centrales de Andalucía. A partir de las influencias sevillanas, granadinas y cordobesas, a mediados del siglo está consolidada una “escuela local” de retablistas y escultores que extienden su producción por las poblaciones cercanas. Como principales figuras de este círculo destacan Antonio Rivera, Andrés Carvajal, Antonio y Francisco Primo, Diego y Miguel Márquez, José de Medina, Bernardo Asensio, José Atencia, Antonio Palomo, todos ellos activos durante el XVIII. Algunos de ellos tuvieron una dedicación preferente al retablo, como fue el caso de los Primo, Antonio Ribera o Antonio Palomo. Otros en cambio muestran inclinación por la escultura: Diego y Miguel Márquez, José de Medina.

En Estepa conservamos retablos de los tres retablistas más destacados de la escuela antequerana. Antonio Ribera pertenecía una familia de escultores, entalladores y estuquistas que realizaron importantes retablos y obras de estuco, especialmente para camarines y espacios cerrados. A él le confían las monjas del convento de Santa Clara en 1715 la realización de los retablos de la nave dedicados a San Miguel y a San Juan Bautista. También se le relaciona con el marco que envuelve el retablo mayor y con el retablo del Calvario de la Vía Sacra.

Parece que el máximo protagonismo de los retablos antequeranos en Estepa corresponde a Francisco Primo. Pertenecía a una familia de ensambladores y arquitecto de retablos a los que se ha supuesto origen jiennense que desarrolló su actividad a lo largo del XVIII. El estilo de Francisco Primo viene definido por un acusado barroquismo, resultante de la complejidad estructural acompañada de abundantísima y jugosa hoja de cardo, los estípites recargados de formas geométricas y quiebros, las parejas de volutas en remates o soportes, pequeños pabellones sobre las hornacinas, en las que se encuentran veneras, etc. La calle central del retablo se adelantan y las entrecalles se incurvan, produciendo así efecto envolvente. La cornisa se eleva de forma desorbitada describiendo todo tipo de quiebros y ondulaciones.

-Reforma del retablo mayor de Los Remedios: la hermandad recurrió al núcleo antequerano para la finalización y modificación de la obra entre la segunda mitad de la década de los cincuenta y a lo largo del siguiente decenio. En concreto, los estípites intermedios son de mayor complejidad compositiva y ornamento, así como las volutas enfrentadas de la cornisa.

-Retablos laterales del presbiterio de la Iglesia de los Remedios, dedicados en su origen a Jesús Cautivo y al Stmo. Cristo de la Vera-Cruz. Destaca el remate que incorpora un transparente, dando lugar a un curioso contraluz. Están datados en los años 60 del siglo XVIII

-Retablos colaterales de Santa María, dedicados en su origen a San Pedro en la cátedra y al Stmo. Cristo de la Humildad y Paciencia.

-Retablos laterales del Convento de San Francisco, dedicados a San Antonio de Padua y a San Francisco de Asís. La talla muestra con claridad la transición al rococó, por lo que se fechan hacia los años cuarenta del XVIII.

-Retablo del Crucificado de la Salud de San Francisco. Destaca por su elevada cornisa.

-Retablo mayor de San Sebastián, elaborado en los años 60.

-Sillería del coro de San Sebastián. Principio de los años 60.

-Retablo mayor de la Ermita de Santa Ana. Fue dorado hacia 1790, por lo que se supone que fue realizado en la década anterior. Se relaciona con la obra de Antonio Palomo, quien realiza en 1772 un monumento eucarístico destinado al Convento de Sta. Clara.

Obras del centro artístico de Antequera:
-Mateo Primo, 1725, retablo de la Orden Tercera de San Francisco, Lucena
-Antonio Primo, 1738, retablo mayor de las Carmelitas Descalzas, Lucena
-Antonio o Francisco Primo, retablo mayor del Carmen de Antequera, 1745
-Retablos colaterales del Carmen de Antequera, familia Primo
-Retablo mayor de las Carmelitas Descalzas, familia Primo
-Retablo mayor de la parroquia de Gilena
-Retablo mayor de la Roda de Andalucía
-Retablo mayor de Lora de Estepa

4. OTROS CENTROS DE ANDALUCÍA CENTRAL

Otros centros de producciones retablísticas cercanos a Estepa fueron Montilla y Lucena. En la localidad de Lucena destacaron Bernardo Antonio de Castro, Francisco José Guerrero o Pedro de Mena Gutiérrez, quienes siguieron los postulados estéticos de Francisco Hurtado Izquierdo. Su huella se nota en la adopción del estípite y la combinación de la típica hojarasca dieciochesca con elementos geométricos.

En Estepa se relaciona con el taller lucentino de Guerrero al retablo mayor del Convento de San Francisco. Destaca este retablo por los estípites, dotados de potentes estrangulaciones que diferencian diferentes secciones prismáticas. La cornisa presenta una sencilla elevación mixtilínea en forma triangular, característica de la retablística cordobesa del dieciocho. Su ejecución se estima entre los años 30 y 50 del siglo XVIII.

El retablo mayor del Convento de la Victoria, hoy en Herrera, muestra similitudes con las producción de Francisco José Guerrero, artista establecido en Lucena desde 1721, aunque también se relaciona con los obradores de Puente Genil.

Guerrero sobresalió en los años centrales de la centuria como proyectista y ejecutor, dejando abundantes muestras de su buen hacer en distintas producciones, especialmente en las destinadas a los templos de la orden hospitalaria de San Juan de Dios, para Granada (c. 1750), Lucena (1751-54), Antequera (1760), Priego de Córdoba (1768) y Cabra (1770). También se relaciona con Guerrero los retablos de San Francisco de Paula de Lucena y el mayor y colaterales de San Juan de Dios de Granada.

Fuente:

-Estepa como centro demandante de retablos. La dependencia del entorno durante los siglos XVII y XVIII. Francisco J. Herrera García. III Jornadas sobre Historia de Estepa. 1998
-La influencia ecijana en la retablística barroca estepeña. Díaz Fernández, EA. IV Jornadas de Historia sobre la Provincia de Sevilla: Cañada Rosal y Fuentes de Andalucía. 2007

-Evolución y desarrollo del retablo barroco ecijano. F. Halcón. Universidad de Sevilla.
-La escuela escultórica antequerana. Devociones de Estepa. 2019
-El legado de la escuela escultórica antequerana en Estepa. Devociones de Estepa. 2019

26/3/15

LOS CAMARINES ESTEPEÑOS

El historiador americano George Kubler en su obra clásica sobre arquitectura española de los siglos XVII y XVIII definió el modelo de camarín-torre como una especie de habitación suspendida en alto para alojar imágenes, que adosada a la cabecera de las iglesias tras los retablos cobraba una relevante autonomía estética y funcional que a veces relegaba a la nave del templo a servir de anexo o vestíbulo de aquel recinto privilegiado y recóndito. También definió como camarín oculto como aquel que se aloja en la cabecera o en capillas de los templos, con acceso desde la nave de éstos, pero sin mostrar la acusada independencia volumétrica del ejemplo anterior.

Desde la perspectiva de la nave de la iglesia, el camarín se ve como un hueco vacío y enmarcado por las tallas del retablo, cuya estructura está aparentemente oculta, pero en realidad tras el retablo se expande y se ensancha en sentido vertical y horizontal. En su parte trasera compone una especie de retro-fachada hacia arriba, asemejándose a una torre, de planta poligonal, con diferentes tipos de cubiertas, y a su vez se prolonga hacia abajo donde suele albergar habitaciones auxiliares (sacristías) o se hunde en el subsuelo para conformar una cripta. Otra configuración arquitectónica de los camarines son las escaleras, desde simples caracoles hasta amplios tiros y rampas que salvan la gran altura que pueden tener estas estructuras. Estas salas requerían una iluminación apropiada, usando transparentes o ventanas que permitían la entrada de luz dirigida, con efectos de luz disolvente de la aparente consistencia material de imágenes y objetos. Y por último el gran despliegue de ornamentación: paredes, suelos, bóvedas se decoraban con yesos, maderas, pinturas, mármoles, espejos, relicarios, telas, etc.

En el camarín, además de la imagen se guardaron los objetos de culto en relación con ella, su vestuario, los exvotos; es tesoro y vestidor, pero acabó convirtiéndose en lugar reservado exclusivamente para la imagen colocándose dichos objetos en las escaleras o antecámaras. De ahí, que en el Dictionary of Art se defina camarín como recintos que contienen imágenes y sus ajuares.

El discurso programático se vincula con el del camarín malacitano por medio de una lectura ascensional de sus estancias, desde la cripta el alma pecadora recorrerá las vías penitente, iluminativa y unitiva para alcanzar la perfección espiritual por intercesión de la correspondiente advocación mariana. Cada uno de los espacios del camarín se relaciona con las tres edades de la vida interior, la cripta se manifiesta como el estado primario del alma pecadora perteneciente a la Vía Penitente, la sacristía junto con la escalera del camarín como espacio intermedio en el tránsito de las almas se concibe como desarrollo de la Vía Iluminativa, mientras que a lo largo del envolvente camarín el ánima purgada experimentaría el místico éxtasis de la unidad divina entre el alma purificada y la corredentora de la gracia. De igual forma, ha sido identificada con los niveles cósmicos de infierno, tierra y cielo, respectivamente. Las pecaminosas ánimas iniciaran un tortuoso camino, cuya finalidad ascensional buscará el perfeccionamiento espiritual del ser en unión íntima con la divinidad. La lectura iconográfica, de estas torres-camarín, es la de una acción salvífica por la corredentora mediación de María Virgen como intercesora suprema entre los hombres y Dios.

Plano del Santuario de Ntra. Sra. de la Victoria (Málaga)

Los camarines han sido considerados como lugares de intensa efusión devota dirigida a imágenes de especial atracción popular. Los ejemplos más antiguos y logrados de estas construcciones son el camarín oculto de la Virgen de los Desamparados de Valencia (mediados del siglo XVII), y el camarín-torre extremeño de la Virgen de Guadalupe (1688-1696), el de las Angustias (1690) de Granada y el malagueño del Santuario de la Virgen de la Victoria (1693-1700). A este modelo malagueño responden en principio los camarines estepeños, cuya ambición constructiva y ornamental refleja el entusiasmo y gran devoción que suscitaron las advocaciones marianas acogidas en los camarines.

La ferviente devoción mariana estepeña desde finales del siglo XVII y principios de siglo XVIII se manifiesta claramente en la proliferación de los Rosarios públicos por las calles de la villa y el consecuente respaldo institucional y corporativo de las hermandades del Rosario del Carmen, del Rosario de la Asunción y del Rosario de los Remedios, entre otras. El inusitado auge de estas hermandades rosarianas propiciará la construcción de las suntuosas torres-camarín como baluartes y morada virginal que los fieles devotos erigieron ante el clamor popular hacia sus respectivas advocaciones marianas. Estas tres estructuras se espacian en unos cuarenta años, en una típica progresión, desde formas simples a ornamentadas; del cuadrado al hexágono y al octógono, y desde muros pintados a decoraciones de estuco pasando por revestimientos de mármol y de jaspe.

-Camarín de la Asunción (1716-1749)
El primero de estas construcciones fue el camarín de la patrona de la ciudad, la Virgen de la Asunción. El acaudalado estepeño D. Salvador del Barco y Robles manifestaba en su testamento su voluntad de donar toda su fortuna a la citada imagen con el expreso fin de que se le construyese un camarín. Tras su muerte en febrero de 1716 se procedió a la venta de sus bienes y al comienzo de las obras, teniendo que solventar un litigio en sus inicios entre la Hermandad de la Asunción y los albaceas (Marqués, Vicario y sacristán de Santa María) por la venta de los bienes. El camarín aparece adosado a la cabecera de la nave de la iglesia y reproduce con fidelidad el de la Victoria de Málaga. El camarín se compone de tres niveles: cripta en el subsuelo, sacristía en el plano de la nave y el camarín, donde se venera la imagen titular y se concentran los efectos ornamentales. La estructura arquitectónica de la torre-camarín es sencilla, sin enriquecimientos, de planta hexagonal. En el paramento más trasero se abren tres vanos de luz, que corresponden a cada uno de los niveles de la torre. En el nivel inferior se encuentra la cripta, a la que se accede a través de una escalera de quince peldaños que gira en su bajada y se cubre con bóveda de medio cañón, dando a la izquierda con la cripta y al frente con un pequeño jardín. En la escalera cuelga una gran cruz de madera teñida en negro con mutilados restos de los instrumentos de la pasión y calavera a los pies. En el camarín se abren cinco ventanas para iluminar el recinto y sobre la cornisa circular descansa la media naranja de la cubierta. La parte baja se reviste de un zócalo de mármol rosado decorado con círculos y óvalos tallados. Destaca del conjunto, la pintura ornamental: grandes lienzos rectangulares en los lados del recinto que hacen referencia a episodios de la vida de la Virgen y pintura mural con arcángeles y ángeles con emblemas marianos e instrumentos músicos.

-Camarín del Carmen (1718-1745)
Será la Cofradía hospitalaria del Rosario de Nuestra Señora del Carmen la que acometa la empresa constructiva y decorativa ayudada por las donaciones de la devoción popular. Aparentemente al exterior el camarín es una torre cuadrada, construida con ladrillos. Tan sólo se puede apreciar al completo el lado de la torre que da a la calle Cristo de la Sangre. La torre se configura mediante cuatro pilastras almohadilladas con ventanas enmarcadas en molduras y rematadas por frontón y hornacina. El conjunto se remata por una falsa linterna sobre la cúpula y veleta. La existencia en esta iglesia de una cripta era desconocida hasta la fecha, pero se recoge en inventarios de 1791. En la última restauración de la iglesia se encontró un habitáculo que se extendía por la iglesia.
Desde la sacristía se accede a la caja de la escalera de acceso al camarín que se cierra por una bóveda barroca. La escalera se decora con una baranda de forja del siglo XVIII, una pila de jaspe de la misma época y el lienzo del Cristo de la Sangre, primitivo titular de la iglesia, del siglo XVI. El camarín se cubre con bóveda de media naranja dividida en ochos paños, en tres de sus lados se representan arquitecturas fingidas. En los lunetos de la cúpula aparecen los cuatro Evangelistas y los Padres de la Iglesia. Numerosos símbolos mariológicos inundan la profusa decoración. El estofado del camarín fue encargado en 1752 a Francisco Cerrillo del Rey, maestro dorador de Écija. La configuración iconográfica del templo y camarín se centra en torno a la advocación mariana carmelitana. Ofrece además un maravilloso zócalo de incrustaciones con simbología mariana La Virgen del Carmen fue donada por la marquesa doña Leonor María Centurión y Mendoza y se haya bajo un suntuoso baldaquino (que recuerda modelos antequeranos del siglo XVIII), desde el que preside majestuosamente todo el templo. En este espacio arquitectónico, además de la imagen titular, se guardaron los objetos de culto en relación con ella, su vestuario y los exvotos; es también tesoro y vestidor, pero finalmente acabó siendo un lugar reservado exclusivamente a la imagen.

-Camarín de los Remedios (1754-1790):
Las obras para la construcción del camarín comenzaron en 1754 bajo la dirección del arquitecto Cristóbal García, pero consta que desde 1758 y hasta 1790, año en el que se concluye definitivamente el camarín, es Nicolás Bautista de Morales el maestro encargado de dicha obra. La planta del camarín es octogonal pero en cada una de sus caras se curva hacia el interior a modo de exedra. El pavimento y el zócalo es obra de los maestros canteros Juan Antonio Blanco y Andrés de Zabala, realizado entre 1781 y 1782. Por las puertas laterales del retablo, ubicadas en el banco del mismo, se accede a la sacristía de la iglesia, de planta octogonal y decorada con rocallas y estípites de madera dorada. Preside un crucificado del siglo XVIII, mientras que en las laterales se incrustan sendos espejos. La escalera de subida al camarín se ha provisto de una baranda de forja decorada con figuras estilizadas de aves. El zócalo y el suelo realizado en mármol va combinando los tonos rojizo, blanco, negro y gris, con una decoración geométrica y estrellada en las mesetas. Este espacio está cubierto por una bóveda de ocho paños. Se decorada con diversos lienzos y tallas, destacando un crucificado de la Vera Cruz del siglo XVI. El camarín se componen de zócalo, dos cuerpos (el segundo de mayores dimensiones que el primero), entablamento y una cornisa sobre la que apea la bóveda de media naranja. El zócalo es de losas negras, blancas y rojas de mármol, con formas romboidales y cuadradas. La solería pone en práctica un juego de volúmenes espaciales que consigue crear un efecto óptico envolvente y muy llamativo. El resto de los muros y la bóveda alternan de forma admirable la arquitectura, las yeserías, la decoración pictórica al fresco y sobre lienzo junto con la escultura exenta y de altorrelieve. Tanto los trabajos de yesería como las tallas fueron realizadas hacia 1777 por el escultor antequerano Diego Márquez, el dorado y el estofado corrió a cargo de Salvador de Jódar Romero y las obras de carpintería las llevó a cabo Antonio Cornejo hacia 1760. La Virgen de los Remedios preside el camarín sobre un trono de madera adornado con motivos barrocos y espejos, destacando la espléndida corte angelical formada por doce ángeles ricamente policromados y estofados. El escaso mobiliario del camarín está formado por un conjunto de sillas de salón de finales del siglo XVIII de influencia japonesa.

Estas son las tres torres-camarín que se conservan en Estepa, pero también se debería tener en cuenta en el estudio de las torres-camarín del siglo XVIII aquella que desafortunadamente se perdió en el pasado siglo:

-Camarín de la Concepción (1740?)
La Ermita de la Concepción desapareció a mediados del siglo XX, pero en las fotografías que se conservan de la ermita se puede comprobar la existencia de una torre-camarín en la cabecera del templo. La devoción a Nuestra Señora de la Concepción se remonta a 1548 cuando don Agustín Trujillos, obispo de Marruecos, bendice el primitivo templo y la antigua imagen titular. En 1723 se amplia la ermita con unos solares cercanos y en 1740 el marqués don Juan Bautista inicia la reedificación del templo, construyendo la nave, camarín, sacristía y retablos del templo. La nueva imagen de Nuestra. Sra. de la Concepción fue donada por la marquesa y está atribuida a Juan de Astorga. La peana del camarín se conserva en la Iglesia de los Remedios.

También existen o existieron en Estepa otros camarines que no se corresponden con la clasificación de torres-camarín, sino más bien son camarines que presiden las iglesias o las capillas.
-Camarín de San Francisco de Asís. Convento de San Francisco

-Camarín de Nuestra Señora de Gracia. Convento de San Francisco

-Camarín de San Francisco de Paula. Convento de la Victoria. Actualmente en estado de ruinas.

-Camarín de Santa Ana. Iglesia de Santa Ana

-Camarín de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Iglesia de San Sebastián. Derribado para agrandar la capilla, pero construido según el modelo de torre-camarín.

-Camarín de Paz y Caridad. Realizado en 1850 pero derribado para agrandar la capilla.

-Camarín lateral de los Remedios. Iglesia de los Remedios.

Bibliografía:
-Camarines estepeños: Origen y función. Emilio Gómez Piñol. III Jornadas sobre Historia de Estepa. 1998
-Arquitectura de los siglos XVII y XVIII (Ars Hispaniae). G. Kubler. Madrid, 1957.
-Cuadernos de la Estepa Monumental: Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Jiménez Peña. C et al. Iltmo. Ayuntamiento de Estepa, Estepa, 2000, s.i.
-Cuadernos de la Estepa Monumental: Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios. Díaz Fernández, E. et al. Iltmo. Ayuntamiento de Estepa, Estepa, 1999.
-Cuadernos de la Estepa Monumental: Iglesia de Nuestra Señora del Carmen. Díaz Fernández, E. et al. Iltmo. Ayuntamiento de Estepa, Estepa, 2000, s.i.
-La antigua Ostippo y la actual Estepa. Del Barco, A. 1788, (reedición 1994), Estepa.